Page 45 - Weiss, Jernej, ur./ed. 2021. Opereta med obema svetovnima vojnama ▪︎ Operetta between the Two World Wars. Koper/Ljubljana: Založba Univerze na Primorskem in Festival Ljubljana. Studia musicologica Labacensia, 5
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operetta as safe space
define the genre, we need to take the types of production and insti
tutions into consideration. Only then can we differentiate operetta
from other musical and literary genres. In the end, everything has
to be counted as operetta that was called thus by the authors and
that was performed as operetta in respective theaters.2
Obviously, that’s a rather vague characterization that says: anything
can be performed as operetta, but also operettas can be performed as any
thing else, for example as opera and musical comedy. The dividing lines
seem blurry. The defining elements are, according to Quissek: (1) type of
performance, (2) type of cast, and (3) expectations of the audience. I would
like to take these three elements as guidelines for the following survey.
Operetta Theaters As Brothels
In his novel Nana, describing the operetta situation in Paris in the 1860s,
Émile Zola has the director of the Théâtre des Variétés say on the third
page of the book that his “theater” is a “brothel.” Of course the Théâtre
des Variétés is the place where many famous Offenbach pieces premiered,
among them La belle Hélène (1864), La Grande-Duchesse de Gérolstein
(1867) and La Périchole (1868), all starring Hortense Schneider who served
Zola as a role model for his heroine. In her book Grandes Horizontales: The
Lives and Legends of Four Nineteenth-Century Courtesans, Virginia Round-
ing writes in 2003:
The backbone of the French system was the registration of prosti
tutes, a registration which could be entered into voluntarily or en
2 “Als Text ist das Operettenlibretto Teil eines plurimedialen Kunstwerks. […] Bei der
Rezeption einer Operette [erweist sich] die Notwendigkeit der Bühnendarstellung als
ungleich zwingender und bedeutender: Entsprechende Spieleffekte, suprasegenta
le Komikelemente und (komisch-grotesker) Tanz in Verbindung mit Dialog und Mu
sik können nur in der visuellen Faßbarkeit ihre Bühnenwirksamkeit entwickeln. Die
Operette ist demgemäß eine Bühnenkunst, die ihre Substanz vor allem aus der Dar
stellung bezieht [….]. Ihren Wechselbeziehungen zu ‘anderen sozialen Institutionen
(zum Theater, indem die Werke aufgeführt werden; zur Zensurbehörde; zur periodi
schen Presse etc.)’ kommen somit tendenziell größere Bedeutung zu als dies bei ande
ren literarischen Gattungen der Fall ist. Begreiflicherweise ist es daher angebracht, die
Gattung zu allererst über Inszenierungstypen bzw. Institutionen gegenüber anderen
musikoliterarischen, zeitgenössischen Gattungen abzugrenzen und zu definieren: All
das hat als Operette zu gelten, was die Autoren so bezeichnet wissen wollten und was
an den entsprechenden Theatern als solche aufgeführt wird.” – Heike Quissek, Das
deutschsprachige Operettenlibretto: Figuren, Stoffe, Dramaturgie (Stuttgart, Weimar:
J. B. Metzler 2012), 293.
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define the genre, we need to take the types of production and insti
tutions into consideration. Only then can we differentiate operetta
from other musical and literary genres. In the end, everything has
to be counted as operetta that was called thus by the authors and
that was performed as operetta in respective theaters.2
Obviously, that’s a rather vague characterization that says: anything
can be performed as operetta, but also operettas can be performed as any
thing else, for example as opera and musical comedy. The dividing lines
seem blurry. The defining elements are, according to Quissek: (1) type of
performance, (2) type of cast, and (3) expectations of the audience. I would
like to take these three elements as guidelines for the following survey.
Operetta Theaters As Brothels
In his novel Nana, describing the operetta situation in Paris in the 1860s,
Émile Zola has the director of the Théâtre des Variétés say on the third
page of the book that his “theater” is a “brothel.” Of course the Théâtre
des Variétés is the place where many famous Offenbach pieces premiered,
among them La belle Hélène (1864), La Grande-Duchesse de Gérolstein
(1867) and La Périchole (1868), all starring Hortense Schneider who served
Zola as a role model for his heroine. In her book Grandes Horizontales: The
Lives and Legends of Four Nineteenth-Century Courtesans, Virginia Round-
ing writes in 2003:
The backbone of the French system was the registration of prosti
tutes, a registration which could be entered into voluntarily or en
2 “Als Text ist das Operettenlibretto Teil eines plurimedialen Kunstwerks. […] Bei der
Rezeption einer Operette [erweist sich] die Notwendigkeit der Bühnendarstellung als
ungleich zwingender und bedeutender: Entsprechende Spieleffekte, suprasegenta
le Komikelemente und (komisch-grotesker) Tanz in Verbindung mit Dialog und Mu
sik können nur in der visuellen Faßbarkeit ihre Bühnenwirksamkeit entwickeln. Die
Operette ist demgemäß eine Bühnenkunst, die ihre Substanz vor allem aus der Dar
stellung bezieht [….]. Ihren Wechselbeziehungen zu ‘anderen sozialen Institutionen
(zum Theater, indem die Werke aufgeführt werden; zur Zensurbehörde; zur periodi
schen Presse etc.)’ kommen somit tendenziell größere Bedeutung zu als dies bei ande
ren literarischen Gattungen der Fall ist. Begreiflicherweise ist es daher angebracht, die
Gattung zu allererst über Inszenierungstypen bzw. Institutionen gegenüber anderen
musikoliterarischen, zeitgenössischen Gattungen abzugrenzen und zu definieren: All
das hat als Operette zu gelten, was die Autoren so bezeichnet wissen wollten und was
an den entsprechenden Theatern als solche aufgeführt wird.” – Heike Quissek, Das
deutschsprachige Operettenlibretto: Figuren, Stoffe, Dramaturgie (Stuttgart, Weimar:
J. B. Metzler 2012), 293.
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