Page 12 - Weiss, Jernej, ur. 2018. Nova glasba v “novi” Evropi med obema svetovnima vojnama ?? New Music in the “New” Europe Between the Two World Wars. Koper/Ljubljana: Založba Univerze na Primorskem in Festival Ljubljana. Studia musicologica Labacensia, 2
P. 12
nova glasba v »novi« evropi med obema svetovnima vojnama
vpeljevanje številnih novih kompozicijskih tehnik. Odslej si je torej doma-
la vsak ustvarjalec – v kolikor je bil prepričan o takrat zdi se edinem zares
pomembnem kazalcu »modernega« o napredku – skušal postavljati lastna
kompozicijska pravila.
In vendar bi se lahko istočasno vprašali, ali niso vse novosti, če jih
podrobneje opazujemo, večidel stare stvari, katerim posamezniki občas-
no zgolj nadanejo nova oblačila oziroma jih postavijo v drug kontekst? Kot
primer bi, recimo, lahko navedli Schönberga – kot enega največjih novotar-
jev v prvi polovici 20. stoletja – ki je iskal novo predvsem v predrugačenem
kontekstu, prek gledanja na staro z drugega zornega kota, kar med drugim
izčrpno izpričuje njegov članek Brahms the Progressive.
Za novo glasbo se zdi tako pomembno, denimo za Schönbergovo skla-
dateljsko poetiko osnovno, prevrednotenje vrednot – kar pomeni, da je
»konservativni revolucionar« opazoval »pravila« komponiranja iz druge iz-
hodiščne točke in jih pravzaprav izpeljal iz starih postulatov. Kar je bilo
resnično novo je torej nastalo zaradi premene odnosov med vertikalo in
horizontalo ter zavoljo spremenjenih zahtev strukturiranja obeh temeljnih
principov gradnje.
Poraja se torej upravičen dvom v smiselnost polarizacije med »staro«
in »novo« glasbo, ki je posebej dobila na veljavi tedaj, ko je Adorno leta 1949
razvil »filozofijo nove glasbe«, slednja pa je kot ideološko-nacionalni kon-
strukt iz intelektualne zgodovine bolj ali manj nekritično prevzela koncept
»razvoja« nasproti »restavraciji«. Če torej v dosedaj prevladujoči historio-
grafski tradiciji, ki jo je po Bekkerjevi definiciji Nove glasbe najbolj zazna-
movala prav postadornovska miselnost, obstajajo izrazitejše vrednostno
pogojene ločnice med »tradicionalno« in »novo« glasbo, bo zdi se glede na
najnovejše in vedno soglasnejše poglede različnih teoretikov na dosedanjo
interpretacijo zgodovine in filozofije glasbe 20. stoletja, potrebno njene pos-
tulate temeljito prevetriti in jih morebiti postaviti na drugačna izhodišča.
Nenazadnje se zdijo novosti vselej odvisne od kontekstov v katerih na-
stajajo oziroma izbire parametrov s katerimi jih definiramo. Slovenske-
ga skladatelja Slavka Osterca bi tako v širšem evropskem prostoru težko
uvrstili med osrednje novotarje prve polovice 20. stoletja, tovrstne vloge pa
mu kljub vsemu verjetno ne bi mogli odreči v kontekstu slovenske glasbe.
Tako prihaja do svojevrstnega paradoksa, ki ga poraja vprašanje ali je bila
denimo v začetku 20. let v očeh Osterčevih slovenskih sodobnikov njego-
va glasba nova zgolj zato ker si tedaj na Slovenskem nihče drug ni upal za-
govarjati ali znal oziroma hotel zapisati disonančnega stavka? Istočasno pa
10
vpeljevanje številnih novih kompozicijskih tehnik. Odslej si je torej doma-
la vsak ustvarjalec – v kolikor je bil prepričan o takrat zdi se edinem zares
pomembnem kazalcu »modernega« o napredku – skušal postavljati lastna
kompozicijska pravila.
In vendar bi se lahko istočasno vprašali, ali niso vse novosti, če jih
podrobneje opazujemo, večidel stare stvari, katerim posamezniki občas-
no zgolj nadanejo nova oblačila oziroma jih postavijo v drug kontekst? Kot
primer bi, recimo, lahko navedli Schönberga – kot enega največjih novotar-
jev v prvi polovici 20. stoletja – ki je iskal novo predvsem v predrugačenem
kontekstu, prek gledanja na staro z drugega zornega kota, kar med drugim
izčrpno izpričuje njegov članek Brahms the Progressive.
Za novo glasbo se zdi tako pomembno, denimo za Schönbergovo skla-
dateljsko poetiko osnovno, prevrednotenje vrednot – kar pomeni, da je
»konservativni revolucionar« opazoval »pravila« komponiranja iz druge iz-
hodiščne točke in jih pravzaprav izpeljal iz starih postulatov. Kar je bilo
resnično novo je torej nastalo zaradi premene odnosov med vertikalo in
horizontalo ter zavoljo spremenjenih zahtev strukturiranja obeh temeljnih
principov gradnje.
Poraja se torej upravičen dvom v smiselnost polarizacije med »staro«
in »novo« glasbo, ki je posebej dobila na veljavi tedaj, ko je Adorno leta 1949
razvil »filozofijo nove glasbe«, slednja pa je kot ideološko-nacionalni kon-
strukt iz intelektualne zgodovine bolj ali manj nekritično prevzela koncept
»razvoja« nasproti »restavraciji«. Če torej v dosedaj prevladujoči historio-
grafski tradiciji, ki jo je po Bekkerjevi definiciji Nove glasbe najbolj zazna-
movala prav postadornovska miselnost, obstajajo izrazitejše vrednostno
pogojene ločnice med »tradicionalno« in »novo« glasbo, bo zdi se glede na
najnovejše in vedno soglasnejše poglede različnih teoretikov na dosedanjo
interpretacijo zgodovine in filozofije glasbe 20. stoletja, potrebno njene pos-
tulate temeljito prevetriti in jih morebiti postaviti na drugačna izhodišča.
Nenazadnje se zdijo novosti vselej odvisne od kontekstov v katerih na-
stajajo oziroma izbire parametrov s katerimi jih definiramo. Slovenske-
ga skladatelja Slavka Osterca bi tako v širšem evropskem prostoru težko
uvrstili med osrednje novotarje prve polovice 20. stoletja, tovrstne vloge pa
mu kljub vsemu verjetno ne bi mogli odreči v kontekstu slovenske glasbe.
Tako prihaja do svojevrstnega paradoksa, ki ga poraja vprašanje ali je bila
denimo v začetku 20. let v očeh Osterčevih slovenskih sodobnikov njego-
va glasba nova zgolj zato ker si tedaj na Slovenskem nihče drug ni upal za-
govarjati ali znal oziroma hotel zapisati disonančnega stavka? Istočasno pa
10
