Page 488 - Weiss, Jernej, ur./ed. 2021. Opereta med obema svetovnima vojnama ▪︎ Operetta between the Two World Wars. Koper/Ljubljana: Založba Univerze na Primorskem in Festival Ljubljana. Studia musicologica Labacensia, 5
P. 488
opereta med obema svetovnima vojnama
tale vloge so glasovno zastavljene po ustaljenem principu. Tessitura nekate-
rih vlog omogoča različne glasovne zasedbe.
Glasbene točke so povečini popularni in modni plesi iz tridesetih letih
prejšnjega stoletja. Prevladujeta standardni različici foxtrota - fox in slow
fox, ki sta bili po dveh desetletjih od nastanka tedaj na vrhuncu priljublje-
nosti. Ne manjkata pa niti tango in angleški valček. Valček (dunajski), ki je
kraljeval opereti, je pomaknjen v ozadje. Glasbene točke so povečini gra-
jene standardno. Gre za pesemske oblike s »pravilno« periodično gradnjo,
pogosto opremljene z repeticijami. Od plesnih skladb nekoliko odstopa-
ta finala prvega in drugega dejanja. Zaključni prizor prvega dejanja je iz-
razito razpoloženjska scenska glasba z uporabo karakterističnega motiva
Petrove »tožbe« iz glasbene številke 5. V finalu drugega dejanja, imenova-
nem »Quodlibet«, je Kozina za potrebe karikiranja tedanje zaprašene oper-
ne prakse uporabil znane fragmente iz Traviate, Trubadurja, Rigoletta, Ve
selih žena windsorskih, Hoffmannovih pripovedk in še od kod. Kot vezivo se
skozi delo večkrat pojavi isti motivni material in v zaključnem dejanju tudi
običajne reminiscence.
Slog sledi tedanji popularni glasbi. Kozina je Majdo imenoval »jazz
opereta – z elementi jazza«. Jazzovski vplivi so kljub takšni oznaki precej
zmerni. Odražajo se predvsem v uporabi sinkopiranih ritmov. Kozina je
nato orkestrski zvok obarval še s saksofonom in mestoma več pozorno
sti posvetil tolkalom. Kljub temu je zvok orkestra v osnovi še vedno »ro-
mantičen« in daje skupaj z melodiko v nekaterih točkah celo slutiti Ko-
zinovo kasnejšo filmsko glasbo. Orkestracija je nekoliko masivnejša, če
jo primerjamo z najbolj popularnimi sodobniki (npr. Paul Abraham)23, a
je obrtno zelo dobro zastavljena, domiselna in tudi vokalu ustrezna. So-
listični deleži so pisani hvaležno z izjemo vloge Špelce, pri kateri je gle-
de na običajne karakteristike ustreznega tipa glasu precej izpostavljena
spodnja sopranska lega in je zato v gledališki praksi vlogo nekoliko tež-
je adekvatno zasesti. Melodije so sveže, naravno tekoče, vzdušje je skla-
dno s tedanjimi modnimi tokovi v popularni glasbi, vendar invencija zas-
tane pred zadnjo oviro, pred tisto točko preboja, ki ji v žargonu pravimo
»hit«, zadetek v polno; torej »šlager«, ki zaznamuje delo in mu lahko zago-
tovi trajno odrsko življenje.
23 Kozina je orkestracijo v Majdi sam označil kot »preveč starinsko, sploh preveč kalma
novsko.« Pismo Marjana Kozine domačim, 12. oktober 1935. Prepis Jurija Kozine (pri
Igorju Grdini).
486
tale vloge so glasovno zastavljene po ustaljenem principu. Tessitura nekate-
rih vlog omogoča različne glasovne zasedbe.
Glasbene točke so povečini popularni in modni plesi iz tridesetih letih
prejšnjega stoletja. Prevladujeta standardni različici foxtrota - fox in slow
fox, ki sta bili po dveh desetletjih od nastanka tedaj na vrhuncu priljublje-
nosti. Ne manjkata pa niti tango in angleški valček. Valček (dunajski), ki je
kraljeval opereti, je pomaknjen v ozadje. Glasbene točke so povečini gra-
jene standardno. Gre za pesemske oblike s »pravilno« periodično gradnjo,
pogosto opremljene z repeticijami. Od plesnih skladb nekoliko odstopa-
ta finala prvega in drugega dejanja. Zaključni prizor prvega dejanja je iz-
razito razpoloženjska scenska glasba z uporabo karakterističnega motiva
Petrove »tožbe« iz glasbene številke 5. V finalu drugega dejanja, imenova-
nem »Quodlibet«, je Kozina za potrebe karikiranja tedanje zaprašene oper-
ne prakse uporabil znane fragmente iz Traviate, Trubadurja, Rigoletta, Ve
selih žena windsorskih, Hoffmannovih pripovedk in še od kod. Kot vezivo se
skozi delo večkrat pojavi isti motivni material in v zaključnem dejanju tudi
običajne reminiscence.
Slog sledi tedanji popularni glasbi. Kozina je Majdo imenoval »jazz
opereta – z elementi jazza«. Jazzovski vplivi so kljub takšni oznaki precej
zmerni. Odražajo se predvsem v uporabi sinkopiranih ritmov. Kozina je
nato orkestrski zvok obarval še s saksofonom in mestoma več pozorno
sti posvetil tolkalom. Kljub temu je zvok orkestra v osnovi še vedno »ro-
mantičen« in daje skupaj z melodiko v nekaterih točkah celo slutiti Ko-
zinovo kasnejšo filmsko glasbo. Orkestracija je nekoliko masivnejša, če
jo primerjamo z najbolj popularnimi sodobniki (npr. Paul Abraham)23, a
je obrtno zelo dobro zastavljena, domiselna in tudi vokalu ustrezna. So-
listični deleži so pisani hvaležno z izjemo vloge Špelce, pri kateri je gle-
de na običajne karakteristike ustreznega tipa glasu precej izpostavljena
spodnja sopranska lega in je zato v gledališki praksi vlogo nekoliko tež-
je adekvatno zasesti. Melodije so sveže, naravno tekoče, vzdušje je skla-
dno s tedanjimi modnimi tokovi v popularni glasbi, vendar invencija zas-
tane pred zadnjo oviro, pred tisto točko preboja, ki ji v žargonu pravimo
»hit«, zadetek v polno; torej »šlager«, ki zaznamuje delo in mu lahko zago-
tovi trajno odrsko življenje.
23 Kozina je orkestracijo v Majdi sam označil kot »preveč starinsko, sploh preveč kalma
novsko.« Pismo Marjana Kozine domačim, 12. oktober 1935. Prepis Jurija Kozine (pri
Igorju Grdini).
486
