Page 16 - Weiss, Jernej, ur. 2019. Vloga nacionalnih opernih gledališč v 20. in 21. stoletju - The Role of National Opera Houses in the 20th and 21st Centuries. Koper/Ljubljana: Založba Univerze na Primorskem in Festival Ljubljana. Studia musicologica Labacensia, 3
P. 16
vloga nacionalnih opernih gledališč v 20. in 21. stoletju
volili so direktorij, v katerem so bili predstavniki politike in kapitala. Vodi-
la sta ga veletrgovec Alojzij Lilleg in gledališki svet, v katerem je bilo nekaj
osrednjih predstavnikov tedanje slovenske kulturne srenje – Anton Fun-
tek, Matej Hubad, Fran Saleški Finžgar, Alojz Kraigher, Oton Župančič in
Izidor Cankar. Najbolj zaslužen za obnovo gledališča pa je bil gotovo Fran
Govekar, ki je zbral potrebno tehnično osebje, pevce, orkester, zbor in di-
rigente. Njegova osebna zasluga je, da je 21. novembra z opereto Mičujevi
hčerki Andréja Messagerja in nato 3. decembra 1918 z uprizoritvijo Smeta-
nove Prodane neveste začel delovati tudi ansambel slovenske opere z bale-
tom.2 Predstava je kot že ničkolikokrat poprej pokazala povezanost sloven-
skega in češkega naroda ter bila obenem priznanje bratskih čeških uslug
slovenskemu gledališču.
Če je torej v 19. stoletju opera posebej pri oblikujočih se nacijah, med
njimi tudi pri Slovencih, še bila privilegiran nosilec nacionalnih simboliz-
mov, je v prvi polovici 20. stoletja znotraj bojevitega nacionalizma t. i. dr-
žavnih gledališč postala prvenstveno politična funkcija številnih naciona-
lističnih in totalitarnih preurejanj, da bi bili lahko nato v drugi polovici 20.
stoletja z internacionalizacijo likvidirani vsi nacionalni razločki v operi.
Takšne modernistične preureditvene perspektive vse do danes večino-
ma niso dosegle slovenske recepcije opere. Tako imamo ob njej pogosto še
vedno opraviti s sintetičnimi diskurzi, ki niso rezultati analitskih drž, tem-
več v prvi vrsti mitologizacije nacionalnega v operi kot esencialnega razlo-
čitvenega kriterija.
Tudi zato se kljub povečini opravljenim primarnim historiografskim
raziskavam na področju opere njihovi izsledki v Sloveniji nikoli niso zares
analitsko približali preučevanju opernih problematik, povezanih z institu-
cionalno neurejenostjo operne umetnosti, kulturno politiko operne dejav-
nosti, repertoarno politiko, strategijami vodenja oziroma upravljanja oper-
nih hiš, kadrovsko in socialno klimo, prostorsko problematiko, medijskimi
reprezentacijami opere, ki so sporadično v določenih časovnih presledkih
kulminirale v ljubljanski oziroma mariborski Operi kot dvema poglavitni-
ma centroma operne umetnosti v Sloveniji.
Omenjene problematike se zdijo žal vse prevečkrat odvisne od vsakok-
ratnih političnih interesov, manj pa poglobljenega razmisleka in dolgoročne
personalno-repertoarne strategije. Ta pogosto ostaja mrtva točka na papir-
ju, saj običajno ni zmožna preživeti več kot enega mandata in znotraj ve-
2 Dušan Moravec, ur., Repertoar slovenskih gledališč 1867–1967 (Ljubljana: Slovenski
gledališki muzej, 1967), 204.
14
volili so direktorij, v katerem so bili predstavniki politike in kapitala. Vodi-
la sta ga veletrgovec Alojzij Lilleg in gledališki svet, v katerem je bilo nekaj
osrednjih predstavnikov tedanje slovenske kulturne srenje – Anton Fun-
tek, Matej Hubad, Fran Saleški Finžgar, Alojz Kraigher, Oton Župančič in
Izidor Cankar. Najbolj zaslužen za obnovo gledališča pa je bil gotovo Fran
Govekar, ki je zbral potrebno tehnično osebje, pevce, orkester, zbor in di-
rigente. Njegova osebna zasluga je, da je 21. novembra z opereto Mičujevi
hčerki Andréja Messagerja in nato 3. decembra 1918 z uprizoritvijo Smeta-
nove Prodane neveste začel delovati tudi ansambel slovenske opere z bale-
tom.2 Predstava je kot že ničkolikokrat poprej pokazala povezanost sloven-
skega in češkega naroda ter bila obenem priznanje bratskih čeških uslug
slovenskemu gledališču.
Če je torej v 19. stoletju opera posebej pri oblikujočih se nacijah, med
njimi tudi pri Slovencih, še bila privilegiran nosilec nacionalnih simboliz-
mov, je v prvi polovici 20. stoletja znotraj bojevitega nacionalizma t. i. dr-
žavnih gledališč postala prvenstveno politična funkcija številnih naciona-
lističnih in totalitarnih preurejanj, da bi bili lahko nato v drugi polovici 20.
stoletja z internacionalizacijo likvidirani vsi nacionalni razločki v operi.
Takšne modernistične preureditvene perspektive vse do danes večino-
ma niso dosegle slovenske recepcije opere. Tako imamo ob njej pogosto še
vedno opraviti s sintetičnimi diskurzi, ki niso rezultati analitskih drž, tem-
več v prvi vrsti mitologizacije nacionalnega v operi kot esencialnega razlo-
čitvenega kriterija.
Tudi zato se kljub povečini opravljenim primarnim historiografskim
raziskavam na področju opere njihovi izsledki v Sloveniji nikoli niso zares
analitsko približali preučevanju opernih problematik, povezanih z institu-
cionalno neurejenostjo operne umetnosti, kulturno politiko operne dejav-
nosti, repertoarno politiko, strategijami vodenja oziroma upravljanja oper-
nih hiš, kadrovsko in socialno klimo, prostorsko problematiko, medijskimi
reprezentacijami opere, ki so sporadično v določenih časovnih presledkih
kulminirale v ljubljanski oziroma mariborski Operi kot dvema poglavitni-
ma centroma operne umetnosti v Sloveniji.
Omenjene problematike se zdijo žal vse prevečkrat odvisne od vsakok-
ratnih političnih interesov, manj pa poglobljenega razmisleka in dolgoročne
personalno-repertoarne strategije. Ta pogosto ostaja mrtva točka na papir-
ju, saj običajno ni zmožna preživeti več kot enega mandata in znotraj ve-
2 Dušan Moravec, ur., Repertoar slovenskih gledališč 1867–1967 (Ljubljana: Slovenski
gledališki muzej, 1967), 204.
14
