Page 372 - Weiss, Jernej, ur. 2019. Vloga nacionalnih opernih gledališč v 20. in 21. stoletju - The Role of National Opera Houses in the 20th and 21st Centuries. Koper/Ljubljana: Založba Univerze na Primorskem in Festival Ljubljana. Studia musicologica Labacensia, 3
P. 372
vloga nacionalnih opernih gledališč v 20. in 21. stoletju
lišča Národní divadlo, odprtega leta 1881, s katerim so imele direkcije osta-
lih slovanskih gledališč tesne stike.32
Sorazmerno pozno se je na program uvrstila klasicistična opera, šele
leta 1926 s Figarovo svatbo, ki so ji nato kmalu sledile še druge Mozarto-
ve opere (Così fan tutte, 1926, Čarobna piščal, 1927, Beg iz Seraja, 1929, Don
Giovanni šele 1938) in Beethovnov Fidelio (1927), ki postanejo del stalne-
ga repertoarja, a nikoli ne prav zares njegov temeljni kamen (številne po-
membne Mozartove opere ostajajo do danes neizvedene). Razlogi za takšno
odsotnost niso prav jasni, najbrž pa jih gre iskati v presečišču med izva-
jalsko (Mozart zahteva pevsko »čistost«) in recepcijsko zahtevnostjo (Mo-
zartove opere po svoji vsebini in tej prilagojeni glasbeni zasnovi močno
presegajo podobna dela tega časa), hkrati pa niso za Ljubljano pomenile
pomembnega novuma, saj so jih predstavljale že pred tem predvsem nem-
ške potujoče operne družine.
Ljubljansko Opero v zadnjih pol stoletja delovanje v repertoarnem
pogledu zaznamuje izredna zožitev repertoarja, pri čemer bodejo v oči
v prvi vrsti odsotnost baročne opere, izredno redko uprizarjanje oper iz
nemškega repertoarja (Wagner, R. Strauss), klasičnih del iz 20. stoletja in
vseh sodobnejših glasbeno-gledaliških oblik. V tem pogledu ljubljanska
operna hiša sicer ni kakšna izjema, saj velja tudi v drugih velikih hišah,
da je večina oper, ki jih uprizarjajo vodilne operne hiše standardnih, pri
čemer se tendenca naslanjanja na takšne best-sellerje, ki naj znižajo stro-
ške letnih produkcij, ki bi nastali z dodatnimi vajami in scenami ob ‹dru-
gih› operah. Standardni repertoar tako predstavlja 75 odstotkov sezonskega
sporeda, medtem ko odpade 10–25 odstotkov na nove produkcije, preostali
odstotek pa ostane za sodobno in eksperimentalno opero. Kaj operne hiše
izbirajo za predstavitev, je torej odvisno od tega, kaj kupuje občinstvo in ko-
liko je ob prodanih kartah dodatnih sredstev; takšen odnos postaja še iz-
razitejši, če so sredstva višja in v večji meri odvisna od prodanih vstopnic.33
Toda takšna ugotovitev, prenešena na ljubljansko Opero, ima samo
eno »lepotno« napako – Rosanne Martorella jo je zapisala ob preiskovanju
ameriške kulturne krajine, ki je skoraj v celoti privatna, z velikimi oper-
nimi hišami, pa je ciljala na tiste največje, ki jih poznamo po celem sve-
tu. Paradoksalno je torej, da se ljubljanska Opera, bolj kot ne provincialno
32 Prim. Philippp Ther, Center Stage (West Lafayette: Purdue University Press, 2014),
elektronska knjiga.
33 Rosanne Martorella, »The Structure of the Market and Musical Style: The Economi-
cs of Opera Production and Repertoire: An exploration«, International Review of the
Aesthetics and Sociology of Music, 6, št. 2 (1975), 254 .
370
lišča Národní divadlo, odprtega leta 1881, s katerim so imele direkcije osta-
lih slovanskih gledališč tesne stike.32
Sorazmerno pozno se je na program uvrstila klasicistična opera, šele
leta 1926 s Figarovo svatbo, ki so ji nato kmalu sledile še druge Mozarto-
ve opere (Così fan tutte, 1926, Čarobna piščal, 1927, Beg iz Seraja, 1929, Don
Giovanni šele 1938) in Beethovnov Fidelio (1927), ki postanejo del stalne-
ga repertoarja, a nikoli ne prav zares njegov temeljni kamen (številne po-
membne Mozartove opere ostajajo do danes neizvedene). Razlogi za takšno
odsotnost niso prav jasni, najbrž pa jih gre iskati v presečišču med izva-
jalsko (Mozart zahteva pevsko »čistost«) in recepcijsko zahtevnostjo (Mo-
zartove opere po svoji vsebini in tej prilagojeni glasbeni zasnovi močno
presegajo podobna dela tega časa), hkrati pa niso za Ljubljano pomenile
pomembnega novuma, saj so jih predstavljale že pred tem predvsem nem-
ške potujoče operne družine.
Ljubljansko Opero v zadnjih pol stoletja delovanje v repertoarnem
pogledu zaznamuje izredna zožitev repertoarja, pri čemer bodejo v oči
v prvi vrsti odsotnost baročne opere, izredno redko uprizarjanje oper iz
nemškega repertoarja (Wagner, R. Strauss), klasičnih del iz 20. stoletja in
vseh sodobnejših glasbeno-gledaliških oblik. V tem pogledu ljubljanska
operna hiša sicer ni kakšna izjema, saj velja tudi v drugih velikih hišah,
da je večina oper, ki jih uprizarjajo vodilne operne hiše standardnih, pri
čemer se tendenca naslanjanja na takšne best-sellerje, ki naj znižajo stro-
ške letnih produkcij, ki bi nastali z dodatnimi vajami in scenami ob ‹dru-
gih› operah. Standardni repertoar tako predstavlja 75 odstotkov sezonskega
sporeda, medtem ko odpade 10–25 odstotkov na nove produkcije, preostali
odstotek pa ostane za sodobno in eksperimentalno opero. Kaj operne hiše
izbirajo za predstavitev, je torej odvisno od tega, kaj kupuje občinstvo in ko-
liko je ob prodanih kartah dodatnih sredstev; takšen odnos postaja še iz-
razitejši, če so sredstva višja in v večji meri odvisna od prodanih vstopnic.33
Toda takšna ugotovitev, prenešena na ljubljansko Opero, ima samo
eno »lepotno« napako – Rosanne Martorella jo je zapisala ob preiskovanju
ameriške kulturne krajine, ki je skoraj v celoti privatna, z velikimi oper-
nimi hišami, pa je ciljala na tiste največje, ki jih poznamo po celem sve-
tu. Paradoksalno je torej, da se ljubljanska Opera, bolj kot ne provincialno
32 Prim. Philippp Ther, Center Stage (West Lafayette: Purdue University Press, 2014),
elektronska knjiga.
33 Rosanne Martorella, »The Structure of the Market and Musical Style: The Economi-
cs of Opera Production and Repertoire: An exploration«, International Review of the
Aesthetics and Sociology of Music, 6, št. 2 (1975), 254 .
370
