Page 371 - Weiss, Jernej, ur. 2019. Vloga nacionalnih opernih gledališč v 20. in 21. stoletju - The Role of National Opera Houses in the 20th and 21st Centuries. Koper/Ljubljana: Založba Univerze na Primorskem in Festival Ljubljana. Studia musicologica Labacensia, 3
P. 371
repertoarna analiza ljubljanskega opernega uprizarjanja ...
manj znano opero Stari ženin Karla Bendla, zaradi česar se zdi, da mu gre
med libretisti v Ljubljani prvo mesto. Takšno prvenstvo slovanskih sklada-
teljev (stalno visoko mesto Čajkovskega, opere K. Weisa, K. Kovařovica, M.
I. Glinke, pogosto izvajanje hrvaške nacionalne opere Nikola Šubić-Zrinj-
ski I. Zajca, poljske nacionalne opere Halka S. Moniuzska, kasneje reperto-
arna popolnitev z Janáčkom in predvsem Dvořákovo Rusalko, ki je tudi na
visokem mestu »večnih« ljubljanskih oper) je možno razumeti v povezavi
z odsotnostjo slovenske nacionalne opere. Tega so se sicer repertoarni us-
merjevalci morali zavedati, zato je mogoče našteti kar nekaj poizkusov v to
smer. Predvsem velja to za Foersterjevo predelavo operete Gorenjski slavček
v prekomponirano opero, toda sorazmerno številne ponovitve so razgrnile
pravo rano dela, ki se ga je vedno znova prirejalo in popravljalo, a ne le za-
radi jasnih dramaturških težav (posebno v zadnjem dejanju), temveč oči-
tno tudi zaradi pomanjkanja »prave« nacionalne glasbene substance, saj se
je opero kot po pravilu vedno dopolnjevalo še z dodatnimi vrivki sloven-
ske ljudske glasbe, ki jih Foerster sam sicer ni predvidel (»Goreči ogenj brez
plamena«, »Vsi so prihajali«, potrkan ples31). Podobni nameni so verjetno
motivirali tudi Benjamina Ipavca, da je uglasbil Funtkov libreto Teharski
plemiči, vendar pa je delo z govorjenimi dialogi ukrojeno po zgledih Lort-
zingovega žanra Spieloper, ki ga je težko pritegniti v kontekst nacionalnih
oper. V žanrskem pogledu je bolj »čisto« operno delo Parmov Urh, grof celj-
ski na isti libreto, vendar pa se opera v slovenski zavesti ni globlje zasidrala,
doživela je celo bistveno manj uspeha kot Ipavčevo delo, ki si je leta 1895 pri-
služilo tudi izvedbo v Brnu. Ker se slovenska nacionalna opera ni formira-
la v 19. stoletju, poizkusi segajo tudi v 20. stoletje, v tem smislu pa gre razu-
meti predvsem obe Savinovi operi iz tega časa – Gosposvetski sen in Matijo
Gubca. Toda tudi slednji nista preživeli zoba časa in sta žanrsko nenava-
dno razpeti med glasbeno dramo, ukrojeno po Wagnerjevem vzoru, in bi-
stveno starejšimi modeli nacionalnih oper, kar se zdi tudi osnovni estet-
ski problem obeh del. Ob takem izostanku slovenske nacionalne opere se
zdi logično, da je na ta izpraznjeni prosto sedla Smetanova Prodana neves-
ta, torej češka nacionalna opera, ki je lahko že s svojo ruralno snovnostjo
bolj ustrezala slovenski nacionalni identiteti (v tem pogledu je Prodani ne-
vesti zelo sorodna tudi Blodkova opera V vodnjaku). Spregledati pa ne gre
tudi dejstva, da so bila takratna nacionalna gledališča močno orientirana
po prvem takem »vzhodnem« gledališču, in sicer po zgledu praškega gleda-
31 Prim. Gregor Pompe, »Geneza opere Gorenjski slavček«, Muzikološki zbornik 51, št.
1 (2015): 145–159.
369
manj znano opero Stari ženin Karla Bendla, zaradi česar se zdi, da mu gre
med libretisti v Ljubljani prvo mesto. Takšno prvenstvo slovanskih sklada-
teljev (stalno visoko mesto Čajkovskega, opere K. Weisa, K. Kovařovica, M.
I. Glinke, pogosto izvajanje hrvaške nacionalne opere Nikola Šubić-Zrinj-
ski I. Zajca, poljske nacionalne opere Halka S. Moniuzska, kasneje reperto-
arna popolnitev z Janáčkom in predvsem Dvořákovo Rusalko, ki je tudi na
visokem mestu »večnih« ljubljanskih oper) je možno razumeti v povezavi
z odsotnostjo slovenske nacionalne opere. Tega so se sicer repertoarni us-
merjevalci morali zavedati, zato je mogoče našteti kar nekaj poizkusov v to
smer. Predvsem velja to za Foersterjevo predelavo operete Gorenjski slavček
v prekomponirano opero, toda sorazmerno številne ponovitve so razgrnile
pravo rano dela, ki se ga je vedno znova prirejalo in popravljalo, a ne le za-
radi jasnih dramaturških težav (posebno v zadnjem dejanju), temveč oči-
tno tudi zaradi pomanjkanja »prave« nacionalne glasbene substance, saj se
je opero kot po pravilu vedno dopolnjevalo še z dodatnimi vrivki sloven-
ske ljudske glasbe, ki jih Foerster sam sicer ni predvidel (»Goreči ogenj brez
plamena«, »Vsi so prihajali«, potrkan ples31). Podobni nameni so verjetno
motivirali tudi Benjamina Ipavca, da je uglasbil Funtkov libreto Teharski
plemiči, vendar pa je delo z govorjenimi dialogi ukrojeno po zgledih Lort-
zingovega žanra Spieloper, ki ga je težko pritegniti v kontekst nacionalnih
oper. V žanrskem pogledu je bolj »čisto« operno delo Parmov Urh, grof celj-
ski na isti libreto, vendar pa se opera v slovenski zavesti ni globlje zasidrala,
doživela je celo bistveno manj uspeha kot Ipavčevo delo, ki si je leta 1895 pri-
služilo tudi izvedbo v Brnu. Ker se slovenska nacionalna opera ni formira-
la v 19. stoletju, poizkusi segajo tudi v 20. stoletje, v tem smislu pa gre razu-
meti predvsem obe Savinovi operi iz tega časa – Gosposvetski sen in Matijo
Gubca. Toda tudi slednji nista preživeli zoba časa in sta žanrsko nenava-
dno razpeti med glasbeno dramo, ukrojeno po Wagnerjevem vzoru, in bi-
stveno starejšimi modeli nacionalnih oper, kar se zdi tudi osnovni estet-
ski problem obeh del. Ob takem izostanku slovenske nacionalne opere se
zdi logično, da je na ta izpraznjeni prosto sedla Smetanova Prodana neves-
ta, torej češka nacionalna opera, ki je lahko že s svojo ruralno snovnostjo
bolj ustrezala slovenski nacionalni identiteti (v tem pogledu je Prodani ne-
vesti zelo sorodna tudi Blodkova opera V vodnjaku). Spregledati pa ne gre
tudi dejstva, da so bila takratna nacionalna gledališča močno orientirana
po prvem takem »vzhodnem« gledališču, in sicer po zgledu praškega gleda-
31 Prim. Gregor Pompe, »Geneza opere Gorenjski slavček«, Muzikološki zbornik 51, št.
1 (2015): 145–159.
369
