Page 294 - Lazar, Irena, Aleksander Panjek in Jonatan Vinkler. Ur. 2020. Mikro in makro. Pristopi in prispevki k humanističnim vedam ob dvajsetletnici UP Fakultete za humanistične študije, 2. knjiga. Koper: Založba Univerze na Primorskem.
P. 294
ju srečamo v teoriji in kritiki: prva pravi, da je fotografija kot umetnost
mrtva; druga, da ne obstaja.
Obe trditvi sta, čeprav se zdi, da gre za paradoks, povezani s prejšnjo
ugotovitvijo. Fotografija ob tolikšni količini posnetkov ne more ponuditi
več ničesar novega, zato lahko v kontekstu umetnosti, kjer novo in drugač-
no tudi po koncu modernizma še vedno igra odločilno vlogo, le sledi uso-
di, ki je že desetletja pred tem doletela slikarstvo. Tako se je izgubila tudi
fotografija kot specifični individualni izraz, in sicer v obeh pomenih, tako
v smislu individualnega subjektivnega izraza kot tudi v smislu individual-
ne fotografije. T. i. družbenokritični ali postmodernistični pristop (Batchen
2010, 12–23) k fotografiji poudarja, da fotografija kot taka ne obstaja, gre
zgolj za fotografiranja, ki jih umeščamo v zgodovinske in družbene konte-
kste. V tem primeru lahko sklepamo, da ima ustrezno dojemanje družbe-
nozgodovinske situacije prednost pred fotografskim videnjem, poznavanje
medija pa prednost prepušča družbeni kritiki. Poleg tega je v dobi pame-
tnih telefonov, ki so prevzeli vlogo tradicionalnih (tako analognih kot di-
gitalnih) fotografskih kamer, v teoriji fotografije vse prisotnejši pogled, ki
posamični fotografiji odreka obstoj na podlagi ontoloških predpostavk.
Osnovna enota in nosilec identitete v tem smislu ni več fotografija kot re-
zultat enkratnega dejanja fotografiranja, temveč nikoli končani tok (flow)
fotografij na družbenih oziroma družabnih omrežjih.
Benjaminova napoved, s katero smo pričeli razpravo, se je potemta-
kem v naslednjih devetdesetih letih tako uresničila kot tudi ne. Tako kot
pisavo tudi fotografski medij uporablja (vsaj v razvitih deželah) velika ve-
čina ljudi in v tem smislu sta oba medija danes primerljiva. Lahko bi trdili,
da smo se svet sicer naučili gledati skozi filter fotografije in ga naposled pre-
pustili reprezentaciji in simulaciji, vendar pa se ob tem dejansko nismo na-
učili fotografskega videnja, ki so ga modernisti razumeli kot bistveni vidik
fotografije. Fotografijo dojemamo predvsem v kontekstu realistične repre-
zentacije in Kodakova mantra – pritisnite na gumb, ostalo prepustite nam
– se je v tem smislu izkazala za bistveno. Fotografski aparat je iz nas nare-
dil fotografski avtomat.
Viri in literatura
Literatura
Batchen, G. 2010. Goreč od želje: zasnovanje fotografije. Ljubljana: Studia
humanitatis.
670
mrtva; druga, da ne obstaja.
Obe trditvi sta, čeprav se zdi, da gre za paradoks, povezani s prejšnjo
ugotovitvijo. Fotografija ob tolikšni količini posnetkov ne more ponuditi
več ničesar novega, zato lahko v kontekstu umetnosti, kjer novo in drugač-
no tudi po koncu modernizma še vedno igra odločilno vlogo, le sledi uso-
di, ki je že desetletja pred tem doletela slikarstvo. Tako se je izgubila tudi
fotografija kot specifični individualni izraz, in sicer v obeh pomenih, tako
v smislu individualnega subjektivnega izraza kot tudi v smislu individual-
ne fotografije. T. i. družbenokritični ali postmodernistični pristop (Batchen
2010, 12–23) k fotografiji poudarja, da fotografija kot taka ne obstaja, gre
zgolj za fotografiranja, ki jih umeščamo v zgodovinske in družbene konte-
kste. V tem primeru lahko sklepamo, da ima ustrezno dojemanje družbe-
nozgodovinske situacije prednost pred fotografskim videnjem, poznavanje
medija pa prednost prepušča družbeni kritiki. Poleg tega je v dobi pame-
tnih telefonov, ki so prevzeli vlogo tradicionalnih (tako analognih kot di-
gitalnih) fotografskih kamer, v teoriji fotografije vse prisotnejši pogled, ki
posamični fotografiji odreka obstoj na podlagi ontoloških predpostavk.
Osnovna enota in nosilec identitete v tem smislu ni več fotografija kot re-
zultat enkratnega dejanja fotografiranja, temveč nikoli končani tok (flow)
fotografij na družbenih oziroma družabnih omrežjih.
Benjaminova napoved, s katero smo pričeli razpravo, se je potemta-
kem v naslednjih devetdesetih letih tako uresničila kot tudi ne. Tako kot
pisavo tudi fotografski medij uporablja (vsaj v razvitih deželah) velika ve-
čina ljudi in v tem smislu sta oba medija danes primerljiva. Lahko bi trdili,
da smo se svet sicer naučili gledati skozi filter fotografije in ga naposled pre-
pustili reprezentaciji in simulaciji, vendar pa se ob tem dejansko nismo na-
učili fotografskega videnja, ki so ga modernisti razumeli kot bistveni vidik
fotografije. Fotografijo dojemamo predvsem v kontekstu realistične repre-
zentacije in Kodakova mantra – pritisnite na gumb, ostalo prepustite nam
– se je v tem smislu izkazala za bistveno. Fotografski aparat je iz nas nare-
dil fotografski avtomat.
Viri in literatura
Literatura
Batchen, G. 2010. Goreč od želje: zasnovanje fotografije. Ljubljana: Studia
humanitatis.
670
