Page 292 - Lazar, Irena, Aleksander Panjek in Jonatan Vinkler. Ur. 2020. Mikro in makro. Pristopi in prispevki k humanističnim vedam ob dvajsetletnici UP Fakultete za humanistične študije, 2. knjiga. Koper: Založba Univerze na Primorskem.
P. 292
fija), penetrirajoče (radiografija), simultano (fotomontaža) in popačeno
(npr. prizme ali ogledala).
Čeprav fotografija ne more preseči svoje tematske snovi in s tem vi-
zualnosti (fotografija je vedno fotografija nečesa in s tem ujeta v logiko in-
deksnega znaka), je njen rezultat v tem kontekstu drugo glede na tisto, kar
fotografira – ne tematska snov, temveč čista vizualnost. »Etos fotografije«,
zapiše Sontag sledeč Moholy-Nagyju, je v tem, da nas »izšola v ‚intenziv-
nem videnju‘« (Sontag 2001, 92).
Številni fotografi v Benjaminovem času poudarjajo pomen lastnega
početja in ameriški fotograf Edward Weston je med tistimi, ki to izrazi-
jo najneposredneje: fotografi po njegovih besedah čistijo čute, drugim ra-
zodevajo svet okrog njih »in jim pokažejo, kar so njihove lastne nevidoče
oči prezrle«. Fotografski medij mora odigrati svojo vlogo tudi v skoraj nie-
tzschejanskem prevrednotenju vrednot: »Stari ideali se rušijo vsenaokrog,
precizno, brezkompromisno videnje fotografske kamere pa je – in bo če-
dalje bolj – svetovna sila v vnovičnem ovrednotenju življenja.« (Weston v
Sontag 2001, 93)
Westonu, Moholy-Nagyju pa tudi Henryju Cartier-Bressonu in dru-
gim modernističnim fotografom (in fotografinjam) fotografija pomeni nov
način videnja, ki pa ni dan in se ne pojavi sam od sebe. Prav tako ga ni mo-
goče udejanjiti s pritiskom na gumb; fotografski medij od fotografa zahte-
va učenje in delo, brez česar ni mogoče obvladati fotografskega jezika. Če
je v realistični interpretaciji fotografija del naravnega sveta, »spontana re-
produkcija«, kot jo imenuje Daguerre, si v modernizmu predvsem prizade-
va za avtonomijo, ki se izraža skozi formalni jezik vizualnega in temelji na
novem načinu fotografskega videnja.
Benjaminova napoved je v tem kontekstu veliko razumljivejša. Tako
kot številni drugi v tem času svoje upe stavi na avantgardistični moderni-
zem, ki v vseh oblikah umetnosti obljublja revolucijo, ki ne bo spremenila
zgolj podobe umetnosti, temveč tudi celotno družbo. Ali z drugimi bese-
dami, ne ponuja zgolj spremembe funkcije dopolnila, temveč obljublja re-
volucijo v tem, kar dopolnjuje.
Vendar pa kot dopolnilo fotografski medij vedno predstavlja nevar-
nost, na katero pri pisavi opozarja že Platon – nevarnost, da bo dopolni-
lo postalo nadomestek. Kot je kmalu pokazal čas, se upi modernizma niso
uresničili. Optimizem glede znanosti in tehnologije, ki je v središču poj-
movanja fotografije na šoli Bauhaus, se po drugi svetovni vojni ni nadalje-
val, s tem pa je v veliki meri svojo vlogo izgubil tudi pogled na fotografsko
668
(npr. prizme ali ogledala).
Čeprav fotografija ne more preseči svoje tematske snovi in s tem vi-
zualnosti (fotografija je vedno fotografija nečesa in s tem ujeta v logiko in-
deksnega znaka), je njen rezultat v tem kontekstu drugo glede na tisto, kar
fotografira – ne tematska snov, temveč čista vizualnost. »Etos fotografije«,
zapiše Sontag sledeč Moholy-Nagyju, je v tem, da nas »izšola v ‚intenziv-
nem videnju‘« (Sontag 2001, 92).
Številni fotografi v Benjaminovem času poudarjajo pomen lastnega
početja in ameriški fotograf Edward Weston je med tistimi, ki to izrazi-
jo najneposredneje: fotografi po njegovih besedah čistijo čute, drugim ra-
zodevajo svet okrog njih »in jim pokažejo, kar so njihove lastne nevidoče
oči prezrle«. Fotografski medij mora odigrati svojo vlogo tudi v skoraj nie-
tzschejanskem prevrednotenju vrednot: »Stari ideali se rušijo vsenaokrog,
precizno, brezkompromisno videnje fotografske kamere pa je – in bo če-
dalje bolj – svetovna sila v vnovičnem ovrednotenju življenja.« (Weston v
Sontag 2001, 93)
Westonu, Moholy-Nagyju pa tudi Henryju Cartier-Bressonu in dru-
gim modernističnim fotografom (in fotografinjam) fotografija pomeni nov
način videnja, ki pa ni dan in se ne pojavi sam od sebe. Prav tako ga ni mo-
goče udejanjiti s pritiskom na gumb; fotografski medij od fotografa zahte-
va učenje in delo, brez česar ni mogoče obvladati fotografskega jezika. Če
je v realistični interpretaciji fotografija del naravnega sveta, »spontana re-
produkcija«, kot jo imenuje Daguerre, si v modernizmu predvsem prizade-
va za avtonomijo, ki se izraža skozi formalni jezik vizualnega in temelji na
novem načinu fotografskega videnja.
Benjaminova napoved je v tem kontekstu veliko razumljivejša. Tako
kot številni drugi v tem času svoje upe stavi na avantgardistični moderni-
zem, ki v vseh oblikah umetnosti obljublja revolucijo, ki ne bo spremenila
zgolj podobe umetnosti, temveč tudi celotno družbo. Ali z drugimi bese-
dami, ne ponuja zgolj spremembe funkcije dopolnila, temveč obljublja re-
volucijo v tem, kar dopolnjuje.
Vendar pa kot dopolnilo fotografski medij vedno predstavlja nevar-
nost, na katero pri pisavi opozarja že Platon – nevarnost, da bo dopolni-
lo postalo nadomestek. Kot je kmalu pokazal čas, se upi modernizma niso
uresničili. Optimizem glede znanosti in tehnologije, ki je v središču poj-
movanja fotografije na šoli Bauhaus, se po drugi svetovni vojni ni nadalje-
val, s tem pa je v veliki meri svojo vlogo izgubil tudi pogled na fotografsko
668
