Page 291 - Lazar, Irena, Aleksander Panjek in Jonatan Vinkler. Ur. 2020. Mikro in makro. Pristopi in prispevki k humanističnim vedam ob dvajsetletnici UP Fakultete za humanistične študije, 2. knjiga. Koper: Založba Univerze na Primorskem.
P. 291
fotografija kot dopolnilo
Nobena skrivnost ni, da je Benjamin tako v tem besedilu kot tudi v
spisu »Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati«, pod vpli-
vom vsestranskega madžarskega umetnika in predavatelja na Bauhausu,
Lászlá Moholy-Nagyja (Kaplan 1995, 139–40). Moholy-Nagy, ki se je s fo-
tografijo ukvarjal v praktičnem in teoretskem smislu, ta tehnološki me-
dij razume kot sredstvo, katerega ustvarjalni potencial še ni povsem razvit:
»Fotografska kamera nam je ponudila izjemne zmožnosti, ki smo jih šele
pričeli izkoriščati« (Moholy-Nagy 1969, 7). Fotografija je potemtakem me-
dij, pred katerim se prihodnost šele odpira, vendar le v primeru, da se ne
vrača k preživetim izraznim načinom, ki ga povezujejo s slikarstvom, tem-
več se usmeri k temu, kar je specifično fotografsko.
Formalistični pristop, ki vodi k »čisti fotografiji« in v katerem prepo-
znamo temeljno strategijo modernizma, terja razumevanje in obvladovanje
medija, ki presega njegovo »vsakdanjo« rabo in se tako nanaša predvsem na
vlogo fotografije v kontekstu modernistične umetnosti. Moholy-Nagy, ki v
besedilu, ki je predstavljalo navdih Benjaminu, zapiše, »tisti, ki se ne bodo
spoznali na fotografijo, bodo v prihodnosti nepismeni« (Moholy-Nagy v
Kaplan 1995, 139), s tem ne meri na realistično interpretacijo fotografije.
Pred očmi ima veliko več kot zgolj indeksni znak; zanima ga, če si izposo-
dimo izraz, ki ga uporabi Susan Sontag v delu O fotografiji: sam »heroizem
videnja«. Moholy-Nagy je zgolj eden izmed tistih, ki delujejo v tem konte-
kstu: »Od izuma fotografske kamere se po svetu širi svojevrsten heroizem:
heroizem videnja. [...] V dvajsetih letih 20. stoletja je fotograf že spadal med
moderne junake, tako kot letalec in antropolog – pri tem pa mu niti ni bilo
treba nujno oditi od doma.« (Sontag 2001, 86–87)
Moholy-Nagy izpostavlja razliko med slikarstvom in fotografijo ter
poudarja pomen abstraktne fotografije (velja za enega izmed začetnikov fo-
tograma, fotografije brez fotografske kamere) in specifičnost fotografskega
videnja, ki se razlikuje tako od običajnega kot tudi slikarskega. Fotografska
kamera ne omogoča reproduciranja dejanskosti, kot jo vidimo, temveč ve-
liko več; v delu Vision in Motion (Moholy-Nagy 1947, 207–8) tako našte-
je osem primerov fotografskega videnja: abstraktno (fotogram), natančno
(zapis, reportaža), hitro (stroboskopska fotografija), počasno (fiksiranje gi-
banja v času), intenzivirano (makro ali mikrofotografija, infrardeča foto-
1994), ne zna brati in pisati, močno prispeva k sočutju gledalca do lika (Jean Reno),
ki se preživlja kot poklicni morilec, obenem pa deluje kot nadrealistična premesti-
tev – Léon sodi v kontekst, v katerem je nepismenost verjetna, torej je verjetno tudi
vse, kar se dogaja v filmu.
667
Nobena skrivnost ni, da je Benjamin tako v tem besedilu kot tudi v
spisu »Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati«, pod vpli-
vom vsestranskega madžarskega umetnika in predavatelja na Bauhausu,
Lászlá Moholy-Nagyja (Kaplan 1995, 139–40). Moholy-Nagy, ki se je s fo-
tografijo ukvarjal v praktičnem in teoretskem smislu, ta tehnološki me-
dij razume kot sredstvo, katerega ustvarjalni potencial še ni povsem razvit:
»Fotografska kamera nam je ponudila izjemne zmožnosti, ki smo jih šele
pričeli izkoriščati« (Moholy-Nagy 1969, 7). Fotografija je potemtakem me-
dij, pred katerim se prihodnost šele odpira, vendar le v primeru, da se ne
vrača k preživetim izraznim načinom, ki ga povezujejo s slikarstvom, tem-
več se usmeri k temu, kar je specifično fotografsko.
Formalistični pristop, ki vodi k »čisti fotografiji« in v katerem prepo-
znamo temeljno strategijo modernizma, terja razumevanje in obvladovanje
medija, ki presega njegovo »vsakdanjo« rabo in se tako nanaša predvsem na
vlogo fotografije v kontekstu modernistične umetnosti. Moholy-Nagy, ki v
besedilu, ki je predstavljalo navdih Benjaminu, zapiše, »tisti, ki se ne bodo
spoznali na fotografijo, bodo v prihodnosti nepismeni« (Moholy-Nagy v
Kaplan 1995, 139), s tem ne meri na realistično interpretacijo fotografije.
Pred očmi ima veliko več kot zgolj indeksni znak; zanima ga, če si izposo-
dimo izraz, ki ga uporabi Susan Sontag v delu O fotografiji: sam »heroizem
videnja«. Moholy-Nagy je zgolj eden izmed tistih, ki delujejo v tem konte-
kstu: »Od izuma fotografske kamere se po svetu širi svojevrsten heroizem:
heroizem videnja. [...] V dvajsetih letih 20. stoletja je fotograf že spadal med
moderne junake, tako kot letalec in antropolog – pri tem pa mu niti ni bilo
treba nujno oditi od doma.« (Sontag 2001, 86–87)
Moholy-Nagy izpostavlja razliko med slikarstvom in fotografijo ter
poudarja pomen abstraktne fotografije (velja za enega izmed začetnikov fo-
tograma, fotografije brez fotografske kamere) in specifičnost fotografskega
videnja, ki se razlikuje tako od običajnega kot tudi slikarskega. Fotografska
kamera ne omogoča reproduciranja dejanskosti, kot jo vidimo, temveč ve-
liko več; v delu Vision in Motion (Moholy-Nagy 1947, 207–8) tako našte-
je osem primerov fotografskega videnja: abstraktno (fotogram), natančno
(zapis, reportaža), hitro (stroboskopska fotografija), počasno (fiksiranje gi-
banja v času), intenzivirano (makro ali mikrofotografija, infrardeča foto-
1994), ne zna brati in pisati, močno prispeva k sočutju gledalca do lika (Jean Reno),
ki se preživlja kot poklicni morilec, obenem pa deluje kot nadrealistična premesti-
tev – Léon sodi v kontekst, v katerem je nepismenost verjetna, torej je verjetno tudi
vse, kar se dogaja v filmu.
667
