Page 289 - Lazar, Irena, Aleksander Panjek in Jonatan Vinkler. Ur. 2020. Mikro in makro. Pristopi in prispevki k humanističnim vedam ob dvajsetletnici UP Fakultete za humanistične študije, 2. knjiga. Koper: Založba Univerze na Primorskem.
P. 289
fotografija kot dopolnilo
mni, še vedno ne bodo delo umetnika in ljudje v njih ne bodo videli pra-
ve umetnosti.
Realistične interpretacije fotografije (čeprav bi v Talbotovem prime-
ru lahko nemara uporabili tudi izraz »naturalistične«) niso značilne zgolj
za prvo polovico 19. stoletja, pač pa so – kot rdeča nit – prisotne skozi vso
njeno zgodovino, kar dokazuje tudi francoski filmski kritik André Bazin v
svoji Ontologiji fotografske podobe ([1945] 2010, 20–21):
Slikarjevo estetsko vesolje je drugega reda kot vesolje, ki ga obdaja.
Mikrokozmos, ki ga ograjuje okvir slike, je po svoji snovi in esen-
ci drugačen. Fotografirani objekt pa, nasprotno, svoj obstoj deli z
obstojem modela kakor prstni odtis. S tem se fotografija resnično
prišteva k naravnemu ustvarjanju, saj ga ne nadomešča z ničemer
drugim.
To je po mnenju Bazina razlog, da se fotografija kaže kot »najvažnej-
ši dogodek v zgodovini likovnih umetnosti«, vendar pa ne zaradi svojega
lastnega dobička, temveč zato, ker se na podlagi razvoja fotografije slikar-
stvo osvobodi spon realizma, film pa se pokaže kot »dovršitev fotografske
objektivnosti v dimenziji časa« (Bazin 2010, 20–21).
V Bazinovi metafori prstnega odtisa prepoznamo dominantno semi-
otično interpretacijo fotografskega medija, ki v fotografiji prepozna inde-
ksni znak, kot ga srečamo pri Charlesu Sandersu Peirceu. Znak je zanj »ne-
kaj, kar stoji za nekoga namesto nečesa v nekem oziru ali pristojnosti. [...]
Znak stoji namesto nečesa, namreč svojega objekta.« V trihotomiji ikona –
indeks – simbol fotografiji ustreza indeks, znak, »ki se nanaša na Objekt in
ki ga označuje tako, da ta Objekt nanj resnično vpliva« (Peirce 2004, 10, 13).
Na drugem mestu je Peirce še natančnejši: »Fotografija, na primer, na pod-
lagi svoje pojavnosti ne vzbudi [v zavesti] zgolj podobe, pač pa zahvaljujoč
optični povezavi z objektom predstavlja tudi dokaz, da ta pojavnost ustreza
dejanskosti.« (Peirce v Hershberger 2014, 401)
V kolikor je fotografija (v tem primeru gre za individualno fotografijo
kot objekt) indeksni znak, dokaz oziroma podoba, ki je delo narave same,
ne ustreza temu, kar velja za pisavo – fotografija ni dopolnilo, ker glede na
naravo ni nekaj drugega od nje. Je v vzročno-posledičnem odnosu do nara-
ve in v tem smislu na isti strani, del narave same. V nasprotju s slikarstvom,
kot to lahko vidimo tudi pri Bazinu, fotografija potemtakem ni na ravni pi-
save niti na ravni subjektivnega izraza, na kar lahko sklepamo tudi iz tr-
ditve, ki jo srečamo pri Jeanu-Françoisu Lyotardu, ki zapiše, da so filozofi
665
mni, še vedno ne bodo delo umetnika in ljudje v njih ne bodo videli pra-
ve umetnosti.
Realistične interpretacije fotografije (čeprav bi v Talbotovem prime-
ru lahko nemara uporabili tudi izraz »naturalistične«) niso značilne zgolj
za prvo polovico 19. stoletja, pač pa so – kot rdeča nit – prisotne skozi vso
njeno zgodovino, kar dokazuje tudi francoski filmski kritik André Bazin v
svoji Ontologiji fotografske podobe ([1945] 2010, 20–21):
Slikarjevo estetsko vesolje je drugega reda kot vesolje, ki ga obdaja.
Mikrokozmos, ki ga ograjuje okvir slike, je po svoji snovi in esen-
ci drugačen. Fotografirani objekt pa, nasprotno, svoj obstoj deli z
obstojem modela kakor prstni odtis. S tem se fotografija resnično
prišteva k naravnemu ustvarjanju, saj ga ne nadomešča z ničemer
drugim.
To je po mnenju Bazina razlog, da se fotografija kaže kot »najvažnej-
ši dogodek v zgodovini likovnih umetnosti«, vendar pa ne zaradi svojega
lastnega dobička, temveč zato, ker se na podlagi razvoja fotografije slikar-
stvo osvobodi spon realizma, film pa se pokaže kot »dovršitev fotografske
objektivnosti v dimenziji časa« (Bazin 2010, 20–21).
V Bazinovi metafori prstnega odtisa prepoznamo dominantno semi-
otično interpretacijo fotografskega medija, ki v fotografiji prepozna inde-
ksni znak, kot ga srečamo pri Charlesu Sandersu Peirceu. Znak je zanj »ne-
kaj, kar stoji za nekoga namesto nečesa v nekem oziru ali pristojnosti. [...]
Znak stoji namesto nečesa, namreč svojega objekta.« V trihotomiji ikona –
indeks – simbol fotografiji ustreza indeks, znak, »ki se nanaša na Objekt in
ki ga označuje tako, da ta Objekt nanj resnično vpliva« (Peirce 2004, 10, 13).
Na drugem mestu je Peirce še natančnejši: »Fotografija, na primer, na pod-
lagi svoje pojavnosti ne vzbudi [v zavesti] zgolj podobe, pač pa zahvaljujoč
optični povezavi z objektom predstavlja tudi dokaz, da ta pojavnost ustreza
dejanskosti.« (Peirce v Hershberger 2014, 401)
V kolikor je fotografija (v tem primeru gre za individualno fotografijo
kot objekt) indeksni znak, dokaz oziroma podoba, ki je delo narave same,
ne ustreza temu, kar velja za pisavo – fotografija ni dopolnilo, ker glede na
naravo ni nekaj drugega od nje. Je v vzročno-posledičnem odnosu do nara-
ve in v tem smislu na isti strani, del narave same. V nasprotju s slikarstvom,
kot to lahko vidimo tudi pri Bazinu, fotografija potemtakem ni na ravni pi-
save niti na ravni subjektivnega izraza, na kar lahko sklepamo tudi iz tr-
ditve, ki jo srečamo pri Jeanu-Françoisu Lyotardu, ki zapiše, da so filozofi
665
