Page 399 - Weiss, Jernej, ur./ed. 2021. Opereta med obema svetovnima vojnama ▪︎ Operetta between the Two World Wars. Koper/Ljubljana: Založba Univerze na Primorskem in Festival Ljubljana. Studia musicologica Labacensia, 5
P. 399
po sledeh ozadja »mariborske operetne vojne« po drugi svetovni vojni ...
dališkega ansambla. Notranja kriza se je prenesla v javnost, nastala je ostra
polemika med kritiki in kulturnimi delavci.29
Za drugo sezono je namreč Nučič povabil številne nove igralce, med
njimi Milana Skrbinška, vendar so se njuni nazori o opereti med seboj razli-
kovali. Prvi jo je kot gledališki podjetnik sploh uvedel, v ta namen pa anga-
žiral vojaškega kapelnika Ferda Herzoga kot gledališkega dirigenta,30 tako
da je med 60 uprizoritvami druge sezone bilo že 11 glasbenih del, povečini
operet, ki so bile dobro obiskane in so dosegle največ ponovitev. Skrbinšek
pa je bil zoper opereto v slovenskih gledališčih sploh in za dognano dram-
sko gledališče, v čemer je bil neizprosen.31 Vodstveni funkciji se je odrekel
prav zaradi svojega načelnega nasprotovanja temu žanru, zato je predla-
gal, da se uprava izroči Valu Bratini, vendar Bratina žal ni užival podpore
ansambla.32 Gordijski vozel spora je presekal pokrajinski namestnik mini-
stra Ivan Hribar z izbiro nekoga »nevtralnega«, zato je marca 1922 imeno-
val za vršilca dolžnosti upravnika gledališča dr. Radovana Brenčiča, teda-
njega obmejnega mariborskega komisarja.33
Z Nučičevim odhodom je bilo po Hartmanovem mnenju tudi konec
gledališča, ki je imelo svoje izvore v slovenskem »počitalniškem gledališkem
snovanju in podjetniškem gledališču«. Kazali sta se, kot zapiše, dve smeri za
prihodnost – gledališče z »visoko zastavljenimi umetniškimi« nalogami, iz-
hajajočimi iz sočasne moderne dramaturgije in odrske umetnosti in gle-
dališče z »manj pretencioznimi« nameni, ki bi zlasti upoštevalo strukturo
mariborskega občinstva in takratno družbeno in nacionalnopolitično si-
tuacijo Maribora. Resnoba umetniških idealov Milana Skrbinška s peščico
somišljenikov je bila sicer za tiste čase tudi v slovenskem merilu gledališko
revolucionarna, žal pa je ta skupina popolnoma spregledala realno situaci-
jo v Mariboru, meni. Kajti krog občinstva se je nevarno ožil, finančni polo-
žaj gledališča pa je bil katastrofalen. Privrženci drugega tipa gledališča, ki
so zagovarjali »zabaviščni tip gledališča s prevlado operete, pa so svoje nazo
re podaljšali daleč v prihodnost«, je prepričan Hartman.34
29 Bruno Hartman, »Leto 1921 – prelomnica v razvoju mariborskega gledališča«, Doku
menti Slovenskega gledališkega muzeja 5, št. 14 (1969): 126, http://www.dlib.si/?UR-
N=URN:NBN:SI:DOC-SHR6HZR6.
30 »Novi kapelnik slov. nar. gledališča«, Zrnje 1, št. 3 (27. 10. 1920): 24, http://www.dlib.
si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-ZAK4HMJ9, citirano po Hartman, »Leto 1921 – pre-
lomnica v razvoju mariborskega gledališča«, 128, op. 11.
31 Hartman, »Leto 1921 – prelomnica v razvoju mariborskega gledališča«, 128–9.
32 Ibid., 131.
33 Ibid., 159–60.
34 Ibid., 160–1.
397
dališkega ansambla. Notranja kriza se je prenesla v javnost, nastala je ostra
polemika med kritiki in kulturnimi delavci.29
Za drugo sezono je namreč Nučič povabil številne nove igralce, med
njimi Milana Skrbinška, vendar so se njuni nazori o opereti med seboj razli-
kovali. Prvi jo je kot gledališki podjetnik sploh uvedel, v ta namen pa anga-
žiral vojaškega kapelnika Ferda Herzoga kot gledališkega dirigenta,30 tako
da je med 60 uprizoritvami druge sezone bilo že 11 glasbenih del, povečini
operet, ki so bile dobro obiskane in so dosegle največ ponovitev. Skrbinšek
pa je bil zoper opereto v slovenskih gledališčih sploh in za dognano dram-
sko gledališče, v čemer je bil neizprosen.31 Vodstveni funkciji se je odrekel
prav zaradi svojega načelnega nasprotovanja temu žanru, zato je predla-
gal, da se uprava izroči Valu Bratini, vendar Bratina žal ni užival podpore
ansambla.32 Gordijski vozel spora je presekal pokrajinski namestnik mini-
stra Ivan Hribar z izbiro nekoga »nevtralnega«, zato je marca 1922 imeno-
val za vršilca dolžnosti upravnika gledališča dr. Radovana Brenčiča, teda-
njega obmejnega mariborskega komisarja.33
Z Nučičevim odhodom je bilo po Hartmanovem mnenju tudi konec
gledališča, ki je imelo svoje izvore v slovenskem »počitalniškem gledališkem
snovanju in podjetniškem gledališču«. Kazali sta se, kot zapiše, dve smeri za
prihodnost – gledališče z »visoko zastavljenimi umetniškimi« nalogami, iz-
hajajočimi iz sočasne moderne dramaturgije in odrske umetnosti in gle-
dališče z »manj pretencioznimi« nameni, ki bi zlasti upoštevalo strukturo
mariborskega občinstva in takratno družbeno in nacionalnopolitično si-
tuacijo Maribora. Resnoba umetniških idealov Milana Skrbinška s peščico
somišljenikov je bila sicer za tiste čase tudi v slovenskem merilu gledališko
revolucionarna, žal pa je ta skupina popolnoma spregledala realno situaci-
jo v Mariboru, meni. Kajti krog občinstva se je nevarno ožil, finančni polo-
žaj gledališča pa je bil katastrofalen. Privrženci drugega tipa gledališča, ki
so zagovarjali »zabaviščni tip gledališča s prevlado operete, pa so svoje nazo
re podaljšali daleč v prihodnost«, je prepričan Hartman.34
29 Bruno Hartman, »Leto 1921 – prelomnica v razvoju mariborskega gledališča«, Doku
menti Slovenskega gledališkega muzeja 5, št. 14 (1969): 126, http://www.dlib.si/?UR-
N=URN:NBN:SI:DOC-SHR6HZR6.
30 »Novi kapelnik slov. nar. gledališča«, Zrnje 1, št. 3 (27. 10. 1920): 24, http://www.dlib.
si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-ZAK4HMJ9, citirano po Hartman, »Leto 1921 – pre-
lomnica v razvoju mariborskega gledališča«, 128, op. 11.
31 Hartman, »Leto 1921 – prelomnica v razvoju mariborskega gledališča«, 128–9.
32 Ibid., 131.
33 Ibid., 159–60.
34 Ibid., 160–1.
397
