Page 44 - Kavur, Boris. Devet esejev o (skoraj) človeški podobi. Založba Univerze na Primorskem, Koper 2014.
P. 44
devet esejev o (skoraj) človeški podobi
ko starejši od neveste ter je svoje fizično poželenje do nje izražal s podobo div-
jega moža oziroma je nakazoval, da bo v trenutku, ko bo njegovim prošnjam
uslišano, postal ukročen in se bo njegova divjost spremenila v blagost (Camil-
le 1998, 67). Na drugi strani pa je Timoty Husband menil, da je bil naročnik
skrinjice mladenič, ki je želel prikazati, da se bo, ko bodo njegove želje ure-
sničene, prelevil v pokornega in spoštljivega ljubimca. Najverjetneje se je želel
identificirati s strastjo divjega človeka, vendar znotraj okvirov civiliziranega
obnašanja (Husband 1980, 87–88).
Med ostalim gre tudi za to, da dame oziroma ženske v sklopu upodobi-
tev z divjimi možmi ne predstavljajo zgolj predmetov poželenja, ampak izva-
jajo tudi civilizirajoči vpliv, s katerim prevladajo nad moškim spolnim apeti-
tom. Taka pozicija ima izobraževalno vlogo ter uči oba spola o njunih vlogah
v družbi. Zaznamuje jo odnos dvorne družbe, ki je v nasprotju z nekulturnim
obnašanjem. Na drugi strani pa so bili kot grbonosci upodobljeni divji možje,
simbol fizične zaščite ter sposobnosti razmnoževanja družine, katere grb so
nosili. Najkompleksnejšo upodobitev tega žanra je prikazal Albrecht Dürer
leta 1503 na grafiki Das Wappen mit dem Totenschädel, ki je za grbom, ki pri-
kazuje veliko lobanjo, upodobil žensko v slavnostni obleki in divjega moža, ki
jo zapeljuje (Husband 1980, 194). Pomenska kompleksnost je odraz slikarje-
vega genija in žal onemogoča popolno razumevanje upodobitve, ne moremo
pa se upreti poskusu, da bi zaradi formalne podobnosti z drugim delom istega
avtorja, kjer prikazuje smrt, podobo divjega moža razumeli kot podobo po-
gube, ki izhaja iz neobrzdane strasti. Dodatno podpira interpretacijo podoba
lobanje na ščitu ter velika krila na čeladi, ki so jih velikokrat avtorji razlaga-
li kot alegoričen prikaz hitrosti, lahko pa so zgolj ilustracija hitrosti pogube.
Tako je v Càrcel de Amor upodobitev divjega moža poosebitev stras-
ti (Husband 1980, 66). Podoba divjega moža nosi v eni roki ščit ter v drugi
žensko skulpturo – ščit je prispodoba moči strasti, kip Venere, iz katere se širi-
jo žarki, ki vžgejo plamen strasti pri moških, pa prispodoba ljubezni. V ozadju
mu sledi z zvezanimi rokami mladenič – prikaz mladosti, ki se ne more upre-
ti strasti. Divji mož ni več nasprotnik dvorske etike, ampak posrednik ljubez-
ni, ki trpinči v strast ujete žrtve – postane simbol čiste objestnosti, povezane
s čutnostjo. Primer take upodobitve so slike na steklu, ki prikazujejo zavzet
je gradu ljubezni. Dekleta na obzidju niso več device, ki branijo svojo čistost,
ampak so zapeljujoča bitja, ki vabeče mečejo rožne vence. Mladi divji možje
so, zavedajoč se svojega početja, zavrgli orožje in v skladu s svoji tradicional-
no vlogo simbola čutnosti skupaj z vabečimi mladenkami ustvarjajo podobo
razigranosti. Tako grad ni več utrdba čistosti, ampak postane kraj čutnosti,
njegova osvojitev pa se lahko razlaga kot zadovoljitev fizične želje.
44
ko starejši od neveste ter je svoje fizično poželenje do nje izražal s podobo div-
jega moža oziroma je nakazoval, da bo v trenutku, ko bo njegovim prošnjam
uslišano, postal ukročen in se bo njegova divjost spremenila v blagost (Camil-
le 1998, 67). Na drugi strani pa je Timoty Husband menil, da je bil naročnik
skrinjice mladenič, ki je želel prikazati, da se bo, ko bodo njegove želje ure-
sničene, prelevil v pokornega in spoštljivega ljubimca. Najverjetneje se je želel
identificirati s strastjo divjega človeka, vendar znotraj okvirov civiliziranega
obnašanja (Husband 1980, 87–88).
Med ostalim gre tudi za to, da dame oziroma ženske v sklopu upodobi-
tev z divjimi možmi ne predstavljajo zgolj predmetov poželenja, ampak izva-
jajo tudi civilizirajoči vpliv, s katerim prevladajo nad moškim spolnim apeti-
tom. Taka pozicija ima izobraževalno vlogo ter uči oba spola o njunih vlogah
v družbi. Zaznamuje jo odnos dvorne družbe, ki je v nasprotju z nekulturnim
obnašanjem. Na drugi strani pa so bili kot grbonosci upodobljeni divji možje,
simbol fizične zaščite ter sposobnosti razmnoževanja družine, katere grb so
nosili. Najkompleksnejšo upodobitev tega žanra je prikazal Albrecht Dürer
leta 1503 na grafiki Das Wappen mit dem Totenschädel, ki je za grbom, ki pri-
kazuje veliko lobanjo, upodobil žensko v slavnostni obleki in divjega moža, ki
jo zapeljuje (Husband 1980, 194). Pomenska kompleksnost je odraz slikarje-
vega genija in žal onemogoča popolno razumevanje upodobitve, ne moremo
pa se upreti poskusu, da bi zaradi formalne podobnosti z drugim delom istega
avtorja, kjer prikazuje smrt, podobo divjega moža razumeli kot podobo po-
gube, ki izhaja iz neobrzdane strasti. Dodatno podpira interpretacijo podoba
lobanje na ščitu ter velika krila na čeladi, ki so jih velikokrat avtorji razlaga-
li kot alegoričen prikaz hitrosti, lahko pa so zgolj ilustracija hitrosti pogube.
Tako je v Càrcel de Amor upodobitev divjega moža poosebitev stras-
ti (Husband 1980, 66). Podoba divjega moža nosi v eni roki ščit ter v drugi
žensko skulpturo – ščit je prispodoba moči strasti, kip Venere, iz katere se širi-
jo žarki, ki vžgejo plamen strasti pri moških, pa prispodoba ljubezni. V ozadju
mu sledi z zvezanimi rokami mladenič – prikaz mladosti, ki se ne more upre-
ti strasti. Divji mož ni več nasprotnik dvorske etike, ampak posrednik ljubez-
ni, ki trpinči v strast ujete žrtve – postane simbol čiste objestnosti, povezane
s čutnostjo. Primer take upodobitve so slike na steklu, ki prikazujejo zavzet
je gradu ljubezni. Dekleta na obzidju niso več device, ki branijo svojo čistost,
ampak so zapeljujoča bitja, ki vabeče mečejo rožne vence. Mladi divji možje
so, zavedajoč se svojega početja, zavrgli orožje in v skladu s svoji tradicional-
no vlogo simbola čutnosti skupaj z vabečimi mladenkami ustvarjajo podobo
razigranosti. Tako grad ni več utrdba čistosti, ampak postane kraj čutnosti,
njegova osvojitev pa se lahko razlaga kot zadovoljitev fizične želje.
44
