Page 193 - Weiss, Jernej, ur. 2018. Nova glasba v “novi” Evropi med obema svetovnima vojnama ?? New Music in the “New” Europe Between the Two World Wars. Koper/Ljubljana: Založba Univerze na Primorskem in Festival Ljubljana. Studia musicologica Labacensia, 2
P. 193
slavko osterc in lucijan mar ija škerjanc: estetski r azkol in poetsko br atstvo
tov, nato pa poleg dveh širokopoteznih kantat (Ujedinjenje, 1936, Sonetni ve-
nec, 1949) ob razvejanem komornem in klavirskem opusu še celo vrsto kon-
certov – dva za violino (1927, 1944) in po enega za klavir (1940), violončelo
(1947), harfo (1954), fagot (1956), klarinet (1958), violo (1959) in flavto (1962) –,
medtem ko je Osterc snoval operni opus (Iz komične opere, 1928, Krog s kre-
do, 1929, Saloma, 1929, Dandin v vicah, 1930, Medea, 1930), številna komorna
dela (sonate za violo in klavir, saksofon in klavir, violončelo in klavir), suite
in klavirske kompozicije. Škerjanc je plodovitost celo posebej izpostavil kot
kvaliteto izstopajočih skladateljev, ki jih ne odlikuje
»samo kakovost del, temveč tudi izredna plodnost, ki jim ni dovo-
ljevala daljših odmorov. […] To edino jim je tudi omogočilo, da so
se povzpeli iznad sorojakov«,27
delavnost in hitro ustvarjanje pa je izpostavljal tudi Osterc, ki se na posa-
meznostih »ni zaustavljal, ne brusil zapisanih idej«28 in je celo zapovedoval:
»Delajmo in študirajmo brez počitka, da nas čas ne prehiti!«29
Tudi njun kompozicijski »jezik« ni povsem osebno izviren, temveč
vedno nabran in povzet po vabečih in izstopajočih tujih zgledih, hkrati
pa v svoji izpopolnitvi tudi ni estetsko radikaliziran. Tako je Škerjanc kot
osemnajstletnik stopil s koncertom svojih samospevov na slovensko glasbe-
no sceno kot tipični predstavnik moderne, razpete med izrazno estetiko 19.
stoletja in kromatične harmonske premike 20. stoletja, ki jih je nato pobar-
val še z impresionističnimi barvnimi izmiki. To je ostala osnova njegove-
ga kompozicijskega jezika tudi v tridesetih letih, torej ko je končal vsa svoja
šolanja v tujini in ko se je estetsko ustalil po krajši epizodi bolj eksperimen-
talno-ekspresionističnih poizkusov, ki jih lahko razberemo iz skladb nasta-
lih v letih 1926 in 1927. Toda Škerjanc vendarle ni enostransko zavrnil so-
dobnih tokov, ki se jim je povsem približal s svojim enostavčnim Koncertom
za violino in orkester (1927), temveč je premišljeno sprejemal nove vplive ter
se s tem nekako skušal postavljati ob bok Ostercu, ki se je prav v tem času
vrnil iz študija v Pragi. Tako ne moremo spregledati, da je v mnoga dela
iz tridesetih let Škerjanc prevzel neoklasicistične in neobaročne elemente:
Preludij, arija in finale za godala (1933) prinaša neobaročno monotematsko
motoričnost in kontrapunktično razpredanje, ki spominja na Hindemit-
27 Lucijan Marija Škerjanc, »Nezanimivost slovenske glasbe«, Sodobnost 8, 9 (1940):
398.
28 Katarina Bedina, »O glasbeni poetiki in prozi Slavka Osterca«, Muzikološki zbornik
25 (1989): 12.
29 Slavko Osterc, »Glavne struje«, 3.
191
tov, nato pa poleg dveh širokopoteznih kantat (Ujedinjenje, 1936, Sonetni ve-
nec, 1949) ob razvejanem komornem in klavirskem opusu še celo vrsto kon-
certov – dva za violino (1927, 1944) in po enega za klavir (1940), violončelo
(1947), harfo (1954), fagot (1956), klarinet (1958), violo (1959) in flavto (1962) –,
medtem ko je Osterc snoval operni opus (Iz komične opere, 1928, Krog s kre-
do, 1929, Saloma, 1929, Dandin v vicah, 1930, Medea, 1930), številna komorna
dela (sonate za violo in klavir, saksofon in klavir, violončelo in klavir), suite
in klavirske kompozicije. Škerjanc je plodovitost celo posebej izpostavil kot
kvaliteto izstopajočih skladateljev, ki jih ne odlikuje
»samo kakovost del, temveč tudi izredna plodnost, ki jim ni dovo-
ljevala daljših odmorov. […] To edino jim je tudi omogočilo, da so
se povzpeli iznad sorojakov«,27
delavnost in hitro ustvarjanje pa je izpostavljal tudi Osterc, ki se na posa-
meznostih »ni zaustavljal, ne brusil zapisanih idej«28 in je celo zapovedoval:
»Delajmo in študirajmo brez počitka, da nas čas ne prehiti!«29
Tudi njun kompozicijski »jezik« ni povsem osebno izviren, temveč
vedno nabran in povzet po vabečih in izstopajočih tujih zgledih, hkrati
pa v svoji izpopolnitvi tudi ni estetsko radikaliziran. Tako je Škerjanc kot
osemnajstletnik stopil s koncertom svojih samospevov na slovensko glasbe-
no sceno kot tipični predstavnik moderne, razpete med izrazno estetiko 19.
stoletja in kromatične harmonske premike 20. stoletja, ki jih je nato pobar-
val še z impresionističnimi barvnimi izmiki. To je ostala osnova njegove-
ga kompozicijskega jezika tudi v tridesetih letih, torej ko je končal vsa svoja
šolanja v tujini in ko se je estetsko ustalil po krajši epizodi bolj eksperimen-
talno-ekspresionističnih poizkusov, ki jih lahko razberemo iz skladb nasta-
lih v letih 1926 in 1927. Toda Škerjanc vendarle ni enostransko zavrnil so-
dobnih tokov, ki se jim je povsem približal s svojim enostavčnim Koncertom
za violino in orkester (1927), temveč je premišljeno sprejemal nove vplive ter
se s tem nekako skušal postavljati ob bok Ostercu, ki se je prav v tem času
vrnil iz študija v Pragi. Tako ne moremo spregledati, da je v mnoga dela
iz tridesetih let Škerjanc prevzel neoklasicistične in neobaročne elemente:
Preludij, arija in finale za godala (1933) prinaša neobaročno monotematsko
motoričnost in kontrapunktično razpredanje, ki spominja na Hindemit-
27 Lucijan Marija Škerjanc, »Nezanimivost slovenske glasbe«, Sodobnost 8, 9 (1940):
398.
28 Katarina Bedina, »O glasbeni poetiki in prozi Slavka Osterca«, Muzikološki zbornik
25 (1989): 12.
29 Slavko Osterc, »Glavne struje«, 3.
191
