Page 195 - Weiss, Jernej, ur. 2018. Nova glasba v “novi” Evropi med obema svetovnima vojnama ?? New Music in the “New” Europe Between the Two World Wars. Koper/Ljubljana: Založba Univerze na Primorskem in Festival Ljubljana. Studia musicologica Labacensia, 2
P. 195
slavko osterc in lucijan mar ija škerjanc: estetski r azkol in poetsko br atstvo
s harmonsko tujimi toni (priključene sekunde), povsem dosleden pa ni bil
tudi v atematskosti. Vse to pomeni, da je podobno kot Škerjanc izbiral in ni
bil do konca slepo zvest modnim trendom.
V tem pogledu sta si bila Škerjanc in Osterc podobna, imela sta najbrž
tudi skupnega vzornika, Stravinskega, kar kaže predvsem Škerjančev ome-
njeni prvi Koncert za violino z gosto orkestracijo, ki na mnogih mestih izka-
zuje prvenstveno vlogo orkestrskih barvnih tekstur, česar se je moral skla-
datelj naučiti iz partiture Ognjena ptiča, medtem ko je Osterc sam priznal, da
ga je »ravno Petruška pripeljal v tabor hipermoderne«.35 Navdušenje do Stra-
vinskega pa sta Škerjanc in Osterc delila tudi s starejšo generacijo slovenskih
skladatelj, o čemer priča navdušeno poročilo Antona Lajovica iz Festivala
slovanske glasbe v Zagrebu, v katerem je izrazito pohvalil Stravinskega,36 kar
pomeni, da sta Škerjanc in Osterc ohranjala vez s starejšo generacijo. Seveda
pa je šel Osterc tudi korak dlje, ko je izpostavljal kot edinega nekompromi-
snega skladatelja svojega časa Schönberga, kateremu je ob bok postavil tudi
svojega učitelja Hábo,37 in se v tem pogledu jasno odlepil od generacij Novih
akordov. Toda kljub takšnemu navduševanju nad delom druge dunajske šole,
je bil Osterčev odnos do dodekafonije precej soroden Škerjančevemu. Tako
Škerjanc v Sedmih dvanajsttonskih fragmentih (1958) in Treh skladbah za violi-
no in klavir (1959) dvanajsttonske vrste uporablja v smislu tematskega gradi-
va – je nekaj namigov na inverzije in rakove obrate, toda Škerjanc ne prev-
zema sistema v celoti in obravnava vrste kot melodije, pri čemer se izogiba
gostemu kontrapunktu ali zahtevnejšim izpeljavam. Osterc se je z dodeka-
fonijo spoprijel že prej, sredi tridesetih leti, vendar podobno kot Škerjanc ni
sprejel celotne Schönbergove sistematike, temveč le idejo nizanja različnih
dvanajsttonskih zaporedij, katerega rezultat je popolna kromatičnost, kot je
to razvidno iz skladb Mouvement symphonique (1936), Fantaisie chromatique
(1940), Mati (1940) in Six petites morceaux (1940).
Še bolj pomembno kot zgornje stične točke pa je izpostaviti, da sta oba
skladatelja nekatere izmed svojih postopkov kmalu šablonizirala, da nista
več v temelju premišljala svojih estetskih in kompozicijsko-tehničnih izho-
dišč, temveč sta se zavezala predvsem širitvi svojih opusov in izpolnjevanja
žanrskih »lukenj«, ki so še pestile slovensko glasbo.
35 Slavko Osterc, »Muzika u zemlji. Ljubljana«, Zvuk 3, 6 (1935): 229.
36 Primož Kuret, Umetnik in družba (Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1988), 121. La-
jovic Stravinskega ni imel zgolj za vodilnega ruskega skladatelja, temveč za najpo-
membnejšega svetovnega avtorja (prav tam, 168).
37 Ivan Klemenčič, »Slavko Osterc med neoklasicizmom in ekspresionizmom«, Muzikolo-
ški zbornik 31 (1995): 13.
193
s harmonsko tujimi toni (priključene sekunde), povsem dosleden pa ni bil
tudi v atematskosti. Vse to pomeni, da je podobno kot Škerjanc izbiral in ni
bil do konca slepo zvest modnim trendom.
V tem pogledu sta si bila Škerjanc in Osterc podobna, imela sta najbrž
tudi skupnega vzornika, Stravinskega, kar kaže predvsem Škerjančev ome-
njeni prvi Koncert za violino z gosto orkestracijo, ki na mnogih mestih izka-
zuje prvenstveno vlogo orkestrskih barvnih tekstur, česar se je moral skla-
datelj naučiti iz partiture Ognjena ptiča, medtem ko je Osterc sam priznal, da
ga je »ravno Petruška pripeljal v tabor hipermoderne«.35 Navdušenje do Stra-
vinskega pa sta Škerjanc in Osterc delila tudi s starejšo generacijo slovenskih
skladatelj, o čemer priča navdušeno poročilo Antona Lajovica iz Festivala
slovanske glasbe v Zagrebu, v katerem je izrazito pohvalil Stravinskega,36 kar
pomeni, da sta Škerjanc in Osterc ohranjala vez s starejšo generacijo. Seveda
pa je šel Osterc tudi korak dlje, ko je izpostavljal kot edinega nekompromi-
snega skladatelja svojega časa Schönberga, kateremu je ob bok postavil tudi
svojega učitelja Hábo,37 in se v tem pogledu jasno odlepil od generacij Novih
akordov. Toda kljub takšnemu navduševanju nad delom druge dunajske šole,
je bil Osterčev odnos do dodekafonije precej soroden Škerjančevemu. Tako
Škerjanc v Sedmih dvanajsttonskih fragmentih (1958) in Treh skladbah za violi-
no in klavir (1959) dvanajsttonske vrste uporablja v smislu tematskega gradi-
va – je nekaj namigov na inverzije in rakove obrate, toda Škerjanc ne prev-
zema sistema v celoti in obravnava vrste kot melodije, pri čemer se izogiba
gostemu kontrapunktu ali zahtevnejšim izpeljavam. Osterc se je z dodeka-
fonijo spoprijel že prej, sredi tridesetih leti, vendar podobno kot Škerjanc ni
sprejel celotne Schönbergove sistematike, temveč le idejo nizanja različnih
dvanajsttonskih zaporedij, katerega rezultat je popolna kromatičnost, kot je
to razvidno iz skladb Mouvement symphonique (1936), Fantaisie chromatique
(1940), Mati (1940) in Six petites morceaux (1940).
Še bolj pomembno kot zgornje stične točke pa je izpostaviti, da sta oba
skladatelja nekatere izmed svojih postopkov kmalu šablonizirala, da nista
več v temelju premišljala svojih estetskih in kompozicijsko-tehničnih izho-
dišč, temveč sta se zavezala predvsem širitvi svojih opusov in izpolnjevanja
žanrskih »lukenj«, ki so še pestile slovensko glasbo.
35 Slavko Osterc, »Muzika u zemlji. Ljubljana«, Zvuk 3, 6 (1935): 229.
36 Primož Kuret, Umetnik in družba (Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1988), 121. La-
jovic Stravinskega ni imel zgolj za vodilnega ruskega skladatelja, temveč za najpo-
membnejšega svetovnega avtorja (prav tam, 168).
37 Ivan Klemenčič, »Slavko Osterc med neoklasicizmom in ekspresionizmom«, Muzikolo-
ški zbornik 31 (1995): 13.
193
