Page 192 - Weiss, Jernej, ur. 2018. Nova glasba v “novi” Evropi med obema svetovnima vojnama ?? New Music in the “New” Europe Between the Two World Wars. Koper/Ljubljana: Založba Univerze na Primorskem in Festival Ljubljana. Studia musicologica Labacensia, 2
P. 192
nova glasba v »novi« evropi med obema svetovnima vojnama
telja močno razlikovati tudi v osebnostnem pogledu in ne le v estetskih
prepričanjih, kar nenazadnje potrjuje tudi njuna svetovnonazorska orien-
tacija. Medtem ko je bil Osterc »izrazito v levo usmerjen intelektualec«23 in
se je leta 1940 znašel med ustanovitelji Društva prijateljev Sovjetske zveze,24
pa Škerjanc ni imel tako jasno izdelanih politično-nazorskih stališč, a se je
znal predvsem zelo dobro prilagoditi vsem spremembam oblasti, tako sta-
ri jugoslovanski s kantato Ujedinjenje, po nekaterih navedbah tudi italijan-
ski fašistični med okupacijo ter v povojnih časih,25 ko ga je rešilo predvsem
visoko mnenje, ki ga je imel o njegovi glasbi glavni kulturni usmerjevalec
Josip Vidmar.
Škerjanc je tako predvsem po drugi svetovni vojni postal pomemben
»igralec« na slovenski glasbeni sceni, kar priča njegova dolgoletna profesura
na Akademiji za glasbo, članstvo v Akademiji znanosti in umetnosti ter
upravništvo Slovenske filharmonije. Številne generacije skladateljev so šle
skozi njegovo kompozicijsko šolo in čeprav ni bil posebej predan univerzi-
tetni učitelj,26 je s svojo estetsko mislijo vendarle zaznamoval številne skla-
datelje, medtem ko je bil pred vojno kot učitelj na konservatoriju in srednji
šoli Glasbene akademije pomemben tudi Osterc, ki si je s svojo jasno mis-
lijo in prepričljivostjo kmalu priboril četo soborcev in sledilcev v novo glas-
bo, toda pomembneje je, da si je prek članstva v Mednarodnem združenju
za sodobno glasbo izboril tudi pomembno mesto na mednarodni sklada-
teljski sceni, kar ni mogoče trditi o Škerjancu.
Toda kljub vsem tem očitnim razlikam sta si bila Škerjanc in Osterc
na poetološki ravni vendarle bistveno bolj podobna, kot bi si lahko misli-
li. Njuna osnovna prepričanja so bila res močno vsaksebi, toda ko sta se do
njih dokopala, zanimivo oba okoli leta 1927 (Osterc se takrat vrne s svojih
študijev v Pragi, Škerjanc pa doživi svojo najbolj radikalno sodobno fazo,
po kateri se »vrne« v bolj utečene tire tradicionalnega izraza), sta trdno
vztrajala v svojih kompozicijskih izhodiščih, ki sta jih mestoma celo šablo-
nizirala v lahko prepoznavne vzorce, ki so omogočali precej bogato pro-
dukcijo, kakršne slovenska glasba, če izvzamemo nekoliko starejšega Emila
Adamiča, praktično ni poznala – Škerjanc je v vojnem času napisal štiri
od svojih petih simfonij (1931, 1940, 1942, 1943, 1944), pet godalnih kvarte-
23 Danilo Pokorn, »Slavko Osterc. Prispevek za biografijo«, Muzikološki zbornik 5
(1969): 91.
24 Prav tam.
25 Ivan Klemenčič, Slovenski skladatelji akademiki (Ljubljana: Slovenska akademija zna-
nosti in umetnosti, 2003), 47.
26 Jurij Snoj, Portret skladatelja Janeza Matičiča (Ljubljana: Slovenska matica, 2012), 91.
190
telja močno razlikovati tudi v osebnostnem pogledu in ne le v estetskih
prepričanjih, kar nenazadnje potrjuje tudi njuna svetovnonazorska orien-
tacija. Medtem ko je bil Osterc »izrazito v levo usmerjen intelektualec«23 in
se je leta 1940 znašel med ustanovitelji Društva prijateljev Sovjetske zveze,24
pa Škerjanc ni imel tako jasno izdelanih politično-nazorskih stališč, a se je
znal predvsem zelo dobro prilagoditi vsem spremembam oblasti, tako sta-
ri jugoslovanski s kantato Ujedinjenje, po nekaterih navedbah tudi italijan-
ski fašistični med okupacijo ter v povojnih časih,25 ko ga je rešilo predvsem
visoko mnenje, ki ga je imel o njegovi glasbi glavni kulturni usmerjevalec
Josip Vidmar.
Škerjanc je tako predvsem po drugi svetovni vojni postal pomemben
»igralec« na slovenski glasbeni sceni, kar priča njegova dolgoletna profesura
na Akademiji za glasbo, članstvo v Akademiji znanosti in umetnosti ter
upravništvo Slovenske filharmonije. Številne generacije skladateljev so šle
skozi njegovo kompozicijsko šolo in čeprav ni bil posebej predan univerzi-
tetni učitelj,26 je s svojo estetsko mislijo vendarle zaznamoval številne skla-
datelje, medtem ko je bil pred vojno kot učitelj na konservatoriju in srednji
šoli Glasbene akademije pomemben tudi Osterc, ki si je s svojo jasno mis-
lijo in prepričljivostjo kmalu priboril četo soborcev in sledilcev v novo glas-
bo, toda pomembneje je, da si je prek članstva v Mednarodnem združenju
za sodobno glasbo izboril tudi pomembno mesto na mednarodni sklada-
teljski sceni, kar ni mogoče trditi o Škerjancu.
Toda kljub vsem tem očitnim razlikam sta si bila Škerjanc in Osterc
na poetološki ravni vendarle bistveno bolj podobna, kot bi si lahko misli-
li. Njuna osnovna prepričanja so bila res močno vsaksebi, toda ko sta se do
njih dokopala, zanimivo oba okoli leta 1927 (Osterc se takrat vrne s svojih
študijev v Pragi, Škerjanc pa doživi svojo najbolj radikalno sodobno fazo,
po kateri se »vrne« v bolj utečene tire tradicionalnega izraza), sta trdno
vztrajala v svojih kompozicijskih izhodiščih, ki sta jih mestoma celo šablo-
nizirala v lahko prepoznavne vzorce, ki so omogočali precej bogato pro-
dukcijo, kakršne slovenska glasba, če izvzamemo nekoliko starejšega Emila
Adamiča, praktično ni poznala – Škerjanc je v vojnem času napisal štiri
od svojih petih simfonij (1931, 1940, 1942, 1943, 1944), pet godalnih kvarte-
23 Danilo Pokorn, »Slavko Osterc. Prispevek za biografijo«, Muzikološki zbornik 5
(1969): 91.
24 Prav tam.
25 Ivan Klemenčič, Slovenski skladatelji akademiki (Ljubljana: Slovenska akademija zna-
nosti in umetnosti, 2003), 47.
26 Jurij Snoj, Portret skladatelja Janeza Matičiča (Ljubljana: Slovenska matica, 2012), 91.
190
