Page 196 - Weiss, Jernej, ur. 2018. Nova glasba v “novi” Evropi med obema svetovnima vojnama ?? New Music in the “New” Europe Between the Two World Wars. Koper/Ljubljana: Založba Univerze na Primorskem in Festival Ljubljana. Studia musicologica Labacensia, 2
P. 196
nova glasba v »novi« evropi med obema svetovnima vojnama
Eno izmed tipičnih Škerjančevih šablon, skorajda škerjančevski topos
bi lahko poimenovali »trepetajoča predstavitev večne melodije«. Skladatelj
najprej zariše harmonsko okolje z značilnimi nerazvezanimi štirizvoki, ki
so pogosto orkestracijsko ali inštrumentalno razgibani (tremolo v goda-
lih, razloženi akordi v klavirju), čez njih pa se oglasi dolgo razpeta melodič-
na linija. Takšno teksturo uporabi Škerjanc že v prvem izmed svojih Sed-
mih nokturnov (1935), ko klavirska figuracija združuje dva štirizvoka, nad
takšno harmonsko osnovo pa se napenja blodeča melodična misel, sesta-
vljena iz fragmentarnih vzgibov, zelo podobno pa je zasnovana tudi Lirična
bagatela (1941), v kateri je le nekoliko drugače domišljena ritmična podoba
trepetajoče akordske spremljave, nad katero se podobno sestavlja dolga me-
lodična misel. Le nekoliko drugačna sta primera iz Četrtega in Petega godal-
nega kvarteta, kjer akordska spremljava ni značilno »trepetajoča«, pa vendar
je nad akorde razpeta daljša melodična misel, ki črpa iz kratkih motivičnih
drobcev, ki se združujejo v nekakšno »večno« melodijo – v začetku Četrte-
ga godalnega kvarteta je takšna spremljava še večinoma homofona, iz me-
lodičnega glasu je jasno razvidno motivično delo, medtem ko je v začetku
drugega stavka Petega godalnega kvarteta tekstura bolj polifono razgibana,
melodični glas pa je z izjemo sekvenčnega niza zasnovan bolj rapsodično.
Osterčeve šablone so bile bolj jasno povezane s sprejemanjem žanrskih
obrazcev – tako v njegovih skladbah pogosto srečamo passacaglie, kanone,
atonikalne fuge, korale in koračnice, pri čemer sta bolj zanimiva zadnja,
»čista« glasbena žanra, katerih značilnosti niso povezane s kompozicijsko
tehniko. Posebej v povezavi s koralom bi lahko govorili o Osterčevem tipu
korala, o nekakšnem »koralu sekund«. Skladatelj je prevzel idejo enako-
mernega počasnega melodičnega gibanja v majhnih intervalnih korakih iz
protestantskega korala, podobno je posneta tudi ideja popolne homofoni-
je, le da je Osterc akorde pogosto močno obložil z dodanimi sekundami,
ki zakrivajo funkcijske zveze in dajejo občutek disonantnih trkov. Najbolj
»čiste« primere takšnih »koralov sekund« lahko razpoznamo v četrti izmed
skladateljevih Bagatel (1933), v zadnji izmed Štirih miniatur (1938) za klavir,
Koralu in fugi (1942), v »Pravljici in resnici o svetovnem miru« iz zbirke Pra-
vljice ter Klavirskemu triu (1939), ki je zasnovan kot niz med seboj poveza-
nih epizod, med katerimi je poslednja zasnovana kot koral. Takšen koralni
idiom je Osterc uporabil tudi v simfoničnih delih – tako se že drugi sta-
vek Koncerta za orkester (1932) prične z značilnim koralom, »Toccata« iz Šti-
rih simfoničnih skladb (1939) se zaključuje z odsekom »Maestoso«, v katerem
lahko prepoznamo sledi koralne polifonije, zelo podobno zasnovani odseki
194
Eno izmed tipičnih Škerjančevih šablon, skorajda škerjančevski topos
bi lahko poimenovali »trepetajoča predstavitev večne melodije«. Skladatelj
najprej zariše harmonsko okolje z značilnimi nerazvezanimi štirizvoki, ki
so pogosto orkestracijsko ali inštrumentalno razgibani (tremolo v goda-
lih, razloženi akordi v klavirju), čez njih pa se oglasi dolgo razpeta melodič-
na linija. Takšno teksturo uporabi Škerjanc že v prvem izmed svojih Sed-
mih nokturnov (1935), ko klavirska figuracija združuje dva štirizvoka, nad
takšno harmonsko osnovo pa se napenja blodeča melodična misel, sesta-
vljena iz fragmentarnih vzgibov, zelo podobno pa je zasnovana tudi Lirična
bagatela (1941), v kateri je le nekoliko drugače domišljena ritmična podoba
trepetajoče akordske spremljave, nad katero se podobno sestavlja dolga me-
lodična misel. Le nekoliko drugačna sta primera iz Četrtega in Petega godal-
nega kvarteta, kjer akordska spremljava ni značilno »trepetajoča«, pa vendar
je nad akorde razpeta daljša melodična misel, ki črpa iz kratkih motivičnih
drobcev, ki se združujejo v nekakšno »večno« melodijo – v začetku Četrte-
ga godalnega kvarteta je takšna spremljava še večinoma homofona, iz me-
lodičnega glasu je jasno razvidno motivično delo, medtem ko je v začetku
drugega stavka Petega godalnega kvarteta tekstura bolj polifono razgibana,
melodični glas pa je z izjemo sekvenčnega niza zasnovan bolj rapsodično.
Osterčeve šablone so bile bolj jasno povezane s sprejemanjem žanrskih
obrazcev – tako v njegovih skladbah pogosto srečamo passacaglie, kanone,
atonikalne fuge, korale in koračnice, pri čemer sta bolj zanimiva zadnja,
»čista« glasbena žanra, katerih značilnosti niso povezane s kompozicijsko
tehniko. Posebej v povezavi s koralom bi lahko govorili o Osterčevem tipu
korala, o nekakšnem »koralu sekund«. Skladatelj je prevzel idejo enako-
mernega počasnega melodičnega gibanja v majhnih intervalnih korakih iz
protestantskega korala, podobno je posneta tudi ideja popolne homofoni-
je, le da je Osterc akorde pogosto močno obložil z dodanimi sekundami,
ki zakrivajo funkcijske zveze in dajejo občutek disonantnih trkov. Najbolj
»čiste« primere takšnih »koralov sekund« lahko razpoznamo v četrti izmed
skladateljevih Bagatel (1933), v zadnji izmed Štirih miniatur (1938) za klavir,
Koralu in fugi (1942), v »Pravljici in resnici o svetovnem miru« iz zbirke Pra-
vljice ter Klavirskemu triu (1939), ki je zasnovan kot niz med seboj poveza-
nih epizod, med katerimi je poslednja zasnovana kot koral. Takšen koralni
idiom je Osterc uporabil tudi v simfoničnih delih – tako se že drugi sta-
vek Koncerta za orkester (1932) prične z značilnim koralom, »Toccata« iz Šti-
rih simfoničnih skladb (1939) se zaključuje z odsekom »Maestoso«, v katerem
lahko prepoznamo sledi koralne polifonije, zelo podobno zasnovani odseki
194
