Page 194 - Weiss, Jernej, ur. 2018. Nova glasba v “novi” Evropi med obema svetovnima vojnama ?? New Music in the “New” Europe Between the Two World Wars. Koper/Ljubljana: Založba Univerze na Primorskem in Festival Ljubljana. Studia musicologica Labacensia, 2
P. 194
nova glasba v »novi« evropi med obema svetovnima vojnama
ha, medtem ko je Suita v starem slogu (1934) zasnovana kot nekakšen concer-
to grosso, v katerem je mogoče godalni kvartet razumeti kot concertino, ki
agira proti celotni godalni skupini kot ripieno, obsežni sonati za violončelo
(1935) in violo (1936) pa bi zaradi nizanja baročnih form lahko razumeli kot
posvetilo Bachovim partitam. Lahko bi celo trdili, da je z vsakim letom in z
vsakim novim slogovnim impulzom Škerjančev opus postajal bolj eklekti-
čen, kar pomeni, da je vendarle dvomil, da je preizkušal, vendar vedno pre-
vidno, tako da se je novih slogov in tehnik lotil šele takrat, ko so se zdele že
»udomačene«, preizkušene in takorekoč »klasične«, kar velja tudi za dode-
kafonijo, s katero se je preizkušal v poznih petdesetih letih.
Na prvi pogled se zdi, da je bil Osterc mnogo manj »previden« kot
Škerjanc in zavezanem vsemu novemu. Res se je iz študija v Pragi vrnil pod
vtisom takrat najnovejših struj: neobaroka, neoklasicizma, nove stvarno-
sti, poznal je tudi ekspresionizem druge dunajske šole. Toda kljub temu, da
je bil Osterc strasten in glasen zagovornik atonikalne in atematične glasbe,
da se je postavljal zoper programsko glasbo in tonsko slikanje ter opozar-
jal na preživelost dur-molovega tonskega sistema,30 je bil hkrati prepričan,
da »tradicija ni ovira pri ustvarjanju novih vrednot, ampak pripomoček«,31
zato ne preseneča ugotovitev Andreja Rijavca, da se ni »nikoli popolno-
ma odpovedal tradicionalnim funkcijskim harmonskim odnosom«.32 Tako
lahko Osterčevo osnovno vodilo razumemo podobno kot pri Škerjan-
cu v nekakšnem povzemajočem smislu, v njegovem delu je razvidna »svo-
jevrstna zmes takratnih glasbenih poetik«33 od Busonija prek Stravinske-
ga in H indemitha do druge dunajske šole, torej cela pahljača, ki razpira
precej raznolike estetske poudarke, Rijavec pa govori celo o »slogovnem
trikotniku«, razpetem med neoklasicizem, ekspresionizem in novo stvar-
nost.34 Tako je Osterc postavljal pod vprašaj tradicionalno zvrstno mrežo,
predvsem s svojimi uspelimi deli za komorne zasedbe, a je hkrati vendar-
le ustvaril sonate, godalne kvartete, klavirski trio in pihalni trio, bil je proti
programski glasbi, a ustvaril operni opus, se navidez ni zanimal za harmo-
nijo, a je vendarle izhajal iz funkcijskih odnosov, ki jih je največkrat zakril
30 Katarina Bedina, »K vprašanju o kompozicijskih nazorih Slavka Osterca«, Muzikolo-
ški zbornik 4 (1968): 114 in 116.
31 Slavko Osterc, »Gledališki pregled. Opera. Matija Bravničar: Pohujšanje v dolini šent
florjanski«, Ljubljanski zvon 50, 6 (1930): 377.
32 Andrej Rijavec, »K vprašanju tonalnosti in vertikale v skladbah Slavka Osterca«,
Muzikološki zbornik 6 (1970): 39.
33 Bedina, »O glasbeni poetiki in prozi«, 9.
34 Andrej Rijavec, »Slavko Osterc – an expressionist?«, Muzikološki zbornik 20 (1984):
53.
192
ha, medtem ko je Suita v starem slogu (1934) zasnovana kot nekakšen concer-
to grosso, v katerem je mogoče godalni kvartet razumeti kot concertino, ki
agira proti celotni godalni skupini kot ripieno, obsežni sonati za violončelo
(1935) in violo (1936) pa bi zaradi nizanja baročnih form lahko razumeli kot
posvetilo Bachovim partitam. Lahko bi celo trdili, da je z vsakim letom in z
vsakim novim slogovnim impulzom Škerjančev opus postajal bolj eklekti-
čen, kar pomeni, da je vendarle dvomil, da je preizkušal, vendar vedno pre-
vidno, tako da se je novih slogov in tehnik lotil šele takrat, ko so se zdele že
»udomačene«, preizkušene in takorekoč »klasične«, kar velja tudi za dode-
kafonijo, s katero se je preizkušal v poznih petdesetih letih.
Na prvi pogled se zdi, da je bil Osterc mnogo manj »previden« kot
Škerjanc in zavezanem vsemu novemu. Res se je iz študija v Pragi vrnil pod
vtisom takrat najnovejših struj: neobaroka, neoklasicizma, nove stvarno-
sti, poznal je tudi ekspresionizem druge dunajske šole. Toda kljub temu, da
je bil Osterc strasten in glasen zagovornik atonikalne in atematične glasbe,
da se je postavljal zoper programsko glasbo in tonsko slikanje ter opozar-
jal na preživelost dur-molovega tonskega sistema,30 je bil hkrati prepričan,
da »tradicija ni ovira pri ustvarjanju novih vrednot, ampak pripomoček«,31
zato ne preseneča ugotovitev Andreja Rijavca, da se ni »nikoli popolno-
ma odpovedal tradicionalnim funkcijskim harmonskim odnosom«.32 Tako
lahko Osterčevo osnovno vodilo razumemo podobno kot pri Škerjan-
cu v nekakšnem povzemajočem smislu, v njegovem delu je razvidna »svo-
jevrstna zmes takratnih glasbenih poetik«33 od Busonija prek Stravinske-
ga in H indemitha do druge dunajske šole, torej cela pahljača, ki razpira
precej raznolike estetske poudarke, Rijavec pa govori celo o »slogovnem
trikotniku«, razpetem med neoklasicizem, ekspresionizem in novo stvar-
nost.34 Tako je Osterc postavljal pod vprašaj tradicionalno zvrstno mrežo,
predvsem s svojimi uspelimi deli za komorne zasedbe, a je hkrati vendar-
le ustvaril sonate, godalne kvartete, klavirski trio in pihalni trio, bil je proti
programski glasbi, a ustvaril operni opus, se navidez ni zanimal za harmo-
nijo, a je vendarle izhajal iz funkcijskih odnosov, ki jih je največkrat zakril
30 Katarina Bedina, »K vprašanju o kompozicijskih nazorih Slavka Osterca«, Muzikolo-
ški zbornik 4 (1968): 114 in 116.
31 Slavko Osterc, »Gledališki pregled. Opera. Matija Bravničar: Pohujšanje v dolini šent
florjanski«, Ljubljanski zvon 50, 6 (1930): 377.
32 Andrej Rijavec, »K vprašanju tonalnosti in vertikale v skladbah Slavka Osterca«,
Muzikološki zbornik 6 (1970): 39.
33 Bedina, »O glasbeni poetiki in prozi«, 9.
34 Andrej Rijavec, »Slavko Osterc – an expressionist?«, Muzikološki zbornik 20 (1984):
53.
192
