Page 19 - Kavur, Boris. Devet esejev o (skoraj) človeški podobi. Založba Univerze na Primorskem, Koper 2014.
P. 19
uvod
kovnega dela ter iz dolge tradicije žanra upodabljanja ljudi v eksotičnih okol
jih (Mann 2003, 140).
Upodobitve so materializacija idej o preteklosti. Zato je za razumevanje
idej pomembno razumevanje njihovega posredovanja, zanimajo nas konteksti
njihovega nastanka, kdo jih je ustvaril ter komu so bile namenjene. Zato pri-
čujoči eseji niso toliko prispevek o zgodovini arheologije, ampak prispevek o
zgodovini fluidnega prehajanja znanosti in popularnih domišljij, ki so v do-
ločenem trenutku vključile specifično podobo v svoje pojasnitvene mehaniz-
me. In kot je opozoril literarni zgodovinar Earl Miner, je v obdobju od začet-
ka renesanse pa do 19. stoletja umetnost delovala kot ogledalo družbe. Naj bi
sicer posnemala naravo, vendar je to počela tako, kot je to razumel evropski
višji sloj (Miner 1972, 87). Posledično je podobo pojasnitev človeštva nemogo-
če obravnavati ločeno od umetnosti, ki je upodabljala človeka oziroma je člo-
veka umeščala v naravo podobe, ki so od začetka srednjega veka nadomeščale
literarne pojasnitve ter jih dopolnjevale in bogatile.
Te podobe je lahko razumeti kot dejstva, vendar pri tem pozabljamo na
specifične konceptualne in materialne konstrukcije, ki so jih ustvarile. Nji-
hov realistični pristop nas prepričuje, da je preteklost, ki jo opazujemo, resnič-
na, celo neproblematična, kot bi bila vzeta iz časovnega stroja. Hkrati pa se za-
vedamo, da so elementi, na katerih temelji ta upodobitev, zelo fragmentarni in
krhki ter, da so dobili svojo podobo šele s pomočjo kompleksnih omrežij teo
retičnih sklepanj. Še več: kritični pogled hitro ugotovi, da so se odmaknile da-
leč od realizma, ker so v eno povezale elemente, ki v resnici ne bi nikoli nasto-
pali skupaj oziroma v tako koncentrirani obliki.
Zavedati se moramo, da so upodobitve preteklosti likovni žanr, ki mu
v veliki meri zraven znanstvenih podatkov vladajo tudi vizualne konvenci-
je, te pa so posledice določenih družbenih teženj. Predvsem so posledica zgo-
dovinskega razvoja – so posledica delovanja umetniških praks v določenih
zgodovinskih okoliščinah. Nahajajo se na stičišču umetniške in znanstvene
tradicije, pa naj gre za združitev umetnika in znanstvenika v eni osebi, sodelo-
vanje znanstvenika in umetnika oziroma sodelovanje večje skupine znanstve-
nikov in umetnikov (Rudwick 1992, viii).
Že sedemdeseta in osemdeseta leta prejšnjega stoletja so bila priča obsež
nim poskusom zgodovinopisja arheologije in antropologije, ki pa se je zara-
di dokaj internalistične pozicije ukvarjalo predvsem z dinamiko razvoja stro-
ke in izzvenelo zgolj v kronološko naštevanje prelomih dogodkov v zgodovini
raziskav. Konec osemdesetih pa se je začela uveljavljati perspektiva, ki je opa-
zovala teorijski razvoj arheologije v odnosu do makroekonomskih sprememb
v družbenem ozadju. Te so predvsem spreminjale način življenja ter način
19
kovnega dela ter iz dolge tradicije žanra upodabljanja ljudi v eksotičnih okol
jih (Mann 2003, 140).
Upodobitve so materializacija idej o preteklosti. Zato je za razumevanje
idej pomembno razumevanje njihovega posredovanja, zanimajo nas konteksti
njihovega nastanka, kdo jih je ustvaril ter komu so bile namenjene. Zato pri-
čujoči eseji niso toliko prispevek o zgodovini arheologije, ampak prispevek o
zgodovini fluidnega prehajanja znanosti in popularnih domišljij, ki so v do-
ločenem trenutku vključile specifično podobo v svoje pojasnitvene mehaniz-
me. In kot je opozoril literarni zgodovinar Earl Miner, je v obdobju od začet-
ka renesanse pa do 19. stoletja umetnost delovala kot ogledalo družbe. Naj bi
sicer posnemala naravo, vendar je to počela tako, kot je to razumel evropski
višji sloj (Miner 1972, 87). Posledično je podobo pojasnitev človeštva nemogo-
če obravnavati ločeno od umetnosti, ki je upodabljala človeka oziroma je člo-
veka umeščala v naravo podobe, ki so od začetka srednjega veka nadomeščale
literarne pojasnitve ter jih dopolnjevale in bogatile.
Te podobe je lahko razumeti kot dejstva, vendar pri tem pozabljamo na
specifične konceptualne in materialne konstrukcije, ki so jih ustvarile. Nji-
hov realistični pristop nas prepričuje, da je preteklost, ki jo opazujemo, resnič-
na, celo neproblematična, kot bi bila vzeta iz časovnega stroja. Hkrati pa se za-
vedamo, da so elementi, na katerih temelji ta upodobitev, zelo fragmentarni in
krhki ter, da so dobili svojo podobo šele s pomočjo kompleksnih omrežij teo
retičnih sklepanj. Še več: kritični pogled hitro ugotovi, da so se odmaknile da-
leč od realizma, ker so v eno povezale elemente, ki v resnici ne bi nikoli nasto-
pali skupaj oziroma v tako koncentrirani obliki.
Zavedati se moramo, da so upodobitve preteklosti likovni žanr, ki mu
v veliki meri zraven znanstvenih podatkov vladajo tudi vizualne konvenci-
je, te pa so posledice določenih družbenih teženj. Predvsem so posledica zgo-
dovinskega razvoja – so posledica delovanja umetniških praks v določenih
zgodovinskih okoliščinah. Nahajajo se na stičišču umetniške in znanstvene
tradicije, pa naj gre za združitev umetnika in znanstvenika v eni osebi, sodelo-
vanje znanstvenika in umetnika oziroma sodelovanje večje skupine znanstve-
nikov in umetnikov (Rudwick 1992, viii).
Že sedemdeseta in osemdeseta leta prejšnjega stoletja so bila priča obsež
nim poskusom zgodovinopisja arheologije in antropologije, ki pa se je zara-
di dokaj internalistične pozicije ukvarjalo predvsem z dinamiko razvoja stro-
ke in izzvenelo zgolj v kronološko naštevanje prelomih dogodkov v zgodovini
raziskav. Konec osemdesetih pa se je začela uveljavljati perspektiva, ki je opa-
zovala teorijski razvoj arheologije v odnosu do makroekonomskih sprememb
v družbenem ozadju. Te so predvsem spreminjale način življenja ter način
19
