Page 334 - Weiss, Jernej, ur. 2018. Nova glasba v “novi” Evropi med obema svetovnima vojnama ?? New Music in the “New” Europe Between the Two World Wars. Koper/Ljubljana: Založba Univerze na Primorskem in Festival Ljubljana. Studia musicologica Labacensia, 2
P. 334
nova glasba v »novi« evropi med obema svetovnima vojnama
primer raba besede »ime«, ki jo spremlja statični akord v godalih) ali ka-
rakterizirajo pravljične like. Zanimivo je, da so se nekateri osnovni motivi
iz opere osamosvojili in se pojavljajo v kasnejših Merkujevih delih. Drobec
iz Mrtvečeve ljubezenske izpovedi (gl. drugo dejanje, t. 271) in motiv Spo-
mina-Sonca (gl. drugo dejanje, t. 19–22) sta na primer glavni tematski jedri
v skladbi za violončelo solo z naslovom Madrigale (1985). Njuno zavestno
uporabo potrjuje dejstvo, da je bila skladba zasnovana med pripravami za
slovensko praizvedbo opere Kačji pastir v Mariboru.47
Pierluigi Petrobelli je v svoji analizi Kačjega pastirja skušal poiskati
tudi elemente slovenske in italijanske glasbene tradicije. Za slovensko kom-
ponento je sicer dejal, da je ni sposoben prepoznati, glede italijanske pa je
v opombi navedel diskusijo, med katero naj bi Merkù priznal vpliv Clau-
dia Monteverdija »nell‘essenzialità della dizione e nel valore attribuito alla
declamazione della parola« (v bistvenosti dikcije in v pomenu, ki se pri-
pisuje deklamaciji besede), zgled Giuseppa Verdija pa naj bi bil zaznaven
»nell‘economia dei mezzi musicali impiegati e la loro organizzazione« (v
ekonomičnosti uporabljenih glasbenih sredstev in v njihovi organizaciji).48
Merkù se je pri tem skliceval na Dallapiccolove analize v spisu z naslovom
Parole e musica nel melodramma.49 Podatek je izredno zanimiv za razume-
vanje Merkujeve opere, saj nam pomaga analizirati gradnjo Mesečničine
arije na koncu prvega dejanja.
Na začetku tega poglavja je bil govor o Merkujevi glasbeni askezi, tudi
v vokalnem partu, ki ga je Borut Loparnik zaradi tega označil za recita-
tiv »secco po naravi, accompagnato na videz«.50 Vendar so v operi le priso-
tne točke, kjer se vokalna linija nekoliko razmahne: tako izjemo predsta-
vlja na primer trenutek, ko protagonistka izpove svojo vero v poezijo (prvo
dejanje, sedmi prizor, t. 661–733). Merkù je ta odsek poimenoval Grande
aria tripartita per il soprano,51 saj arijo oblikuje tridelna shema, ki jo jasno
razmejujejo prekinitve alta oz. Tete Miši. V tretji oz. zaključni del arije je
skladatelj umestil štirivrstično kitico, ki jo je zaradi njene vsebine izbral za
motto Kačjega pastirja. Ravno v tem ključnem trenutku opere lahko zasle-
dimo Merkujevo zavezanost italijanski operni tradiciji: Dallapiccolov spis
Parole e musica nel melodramma namreč izčrpno opisuje zgradbo Verdije-
vih arij in Merkù, ki je ta spis po pričevanju Pierluigija Petrobellija dobro
47 Prim. Pavle Merkù, pismo Primožu Ramovšu, 29. dec. 1985, v Ramovš, »Kronika«.
48 Petrobelli, »La Libellula di Pavle Merkù«, 84–85.
49 Gl. Dallapiccola, Parole e musica, 66–93.
50 Loparnik, »Pismo neznancu«, 285.
51 Prim. Pavle Merkù, pismo Primožu Ramovšu, 4. mar. 1976, v Ramovš, »Kronika«.
332
primer raba besede »ime«, ki jo spremlja statični akord v godalih) ali ka-
rakterizirajo pravljične like. Zanimivo je, da so se nekateri osnovni motivi
iz opere osamosvojili in se pojavljajo v kasnejših Merkujevih delih. Drobec
iz Mrtvečeve ljubezenske izpovedi (gl. drugo dejanje, t. 271) in motiv Spo-
mina-Sonca (gl. drugo dejanje, t. 19–22) sta na primer glavni tematski jedri
v skladbi za violončelo solo z naslovom Madrigale (1985). Njuno zavestno
uporabo potrjuje dejstvo, da je bila skladba zasnovana med pripravami za
slovensko praizvedbo opere Kačji pastir v Mariboru.47
Pierluigi Petrobelli je v svoji analizi Kačjega pastirja skušal poiskati
tudi elemente slovenske in italijanske glasbene tradicije. Za slovensko kom-
ponento je sicer dejal, da je ni sposoben prepoznati, glede italijanske pa je
v opombi navedel diskusijo, med katero naj bi Merkù priznal vpliv Clau-
dia Monteverdija »nell‘essenzialità della dizione e nel valore attribuito alla
declamazione della parola« (v bistvenosti dikcije in v pomenu, ki se pri-
pisuje deklamaciji besede), zgled Giuseppa Verdija pa naj bi bil zaznaven
»nell‘economia dei mezzi musicali impiegati e la loro organizzazione« (v
ekonomičnosti uporabljenih glasbenih sredstev in v njihovi organizaciji).48
Merkù se je pri tem skliceval na Dallapiccolove analize v spisu z naslovom
Parole e musica nel melodramma.49 Podatek je izredno zanimiv za razume-
vanje Merkujeve opere, saj nam pomaga analizirati gradnjo Mesečničine
arije na koncu prvega dejanja.
Na začetku tega poglavja je bil govor o Merkujevi glasbeni askezi, tudi
v vokalnem partu, ki ga je Borut Loparnik zaradi tega označil za recita-
tiv »secco po naravi, accompagnato na videz«.50 Vendar so v operi le priso-
tne točke, kjer se vokalna linija nekoliko razmahne: tako izjemo predsta-
vlja na primer trenutek, ko protagonistka izpove svojo vero v poezijo (prvo
dejanje, sedmi prizor, t. 661–733). Merkù je ta odsek poimenoval Grande
aria tripartita per il soprano,51 saj arijo oblikuje tridelna shema, ki jo jasno
razmejujejo prekinitve alta oz. Tete Miši. V tretji oz. zaključni del arije je
skladatelj umestil štirivrstično kitico, ki jo je zaradi njene vsebine izbral za
motto Kačjega pastirja. Ravno v tem ključnem trenutku opere lahko zasle-
dimo Merkujevo zavezanost italijanski operni tradiciji: Dallapiccolov spis
Parole e musica nel melodramma namreč izčrpno opisuje zgradbo Verdije-
vih arij in Merkù, ki je ta spis po pričevanju Pierluigija Petrobellija dobro
47 Prim. Pavle Merkù, pismo Primožu Ramovšu, 29. dec. 1985, v Ramovš, »Kronika«.
48 Petrobelli, »La Libellula di Pavle Merkù«, 84–85.
49 Gl. Dallapiccola, Parole e musica, 66–93.
50 Loparnik, »Pismo neznancu«, 285.
51 Prim. Pavle Merkù, pismo Primožu Ramovšu, 4. mar. 1976, v Ramovš, »Kronika«.
332
