Page 330 - Weiss, Jernej, ur. 2018. Nova glasba v “novi” Evropi med obema svetovnima vojnama ?? New Music in the “New” Europe Between the Two World Wars. Koper/Ljubljana: Založba Univerze na Primorskem in Festival Ljubljana. Studia musicologica Labacensia, 2
P. 330
nova glasba v »novi« evropi med obema svetovnima vojnama
Prisotna pa je še tretja govorica: glasba ne razlikuje samo med človeš-
kimi in nečloveškimi bitji, ampak tudi med sanjskim svetom in realnim
življenjem. Pravljico Svetlane Makarovič, na kateri opera temelji, bi lahko
interpretirali kot nočno moro, v kateri privrejo na plan notranje stiske Me-
sečnice. Ime protagonistke in številni namigi v besedilu nam jasno pove-
do, da je glavna junakinja v spečem stanju. Zato v njenem sanjskem, iracio-
nalnem svetu ljudje in simboli pojejo, med prebliski iz realnega življenja pa
se pevci poslužujejo deklamiranega ali govornega petja. Tak primer sta mi-
mični vlogi Moža in Žene, ki zdolgočasenost in suhoparnost svojega odno-
sa izdajata z diatonično obarvano ritmično-melodično deklamacijo. Njuno
»surovo, realistično, močno deklamirano petje«, kot ga je predpisal sklada-
telj v partituri, temelji na ponavljanju istega tona z manjšimi melodičnimi
odstopi.41
Slogovna raznolikost pa ni preprečila Merkujevega stremljenja po eno-
tnosti. Bruno Bidussi je namreč ugotovil, da homogenost Kačjega pastir-
ja omogočajo t. i. vodilne glasbene misli, ki med seboj trdno povezujejo
prizore in dejanja.42 Osnovni glasbeni parametri, kot so ritem, melodija,
harmonija in instrumentalna barva, posamezno ali v kombinaciji skuša-
jo orisati značaje protagonistov in njihova čustva, ustvarjajo pa tudi pre-
poznavne glasbene objekte, s katerimi poudarjajo bistvene pojme libreta.
Merkujeva korespondenca nam razkriva, da se je skladatelj že v svoji starej-
ši in nedokončani operi na literarni predlogi Pregljevih Tolmincev poslu-
ževal samostojnih glasbenih misli. Podobno se je odločil tudi v primeru
Kačjega pastirja, saj v pismu iz leta 1975 omenja osnovne motive in njihove
anticipacije v prvem prizoru.43 Na ta način se skladatelj približuje Richar-
du Wagnerju in njegovim vodilnim motivom, čeprav Wagnerjeva glasba ni
povsem ustrezala njegovemu glasbenemu okusu. Merkù je vsekakor redno
poslušal Wagnerjeve glasbene drame v tržaškem opernem gledališču, kar
tudi omenja v pismih Primožu Ramovšu, v svojo klavirsko Balado (1949)
in v tretji godalni kvartet »Romantico« (1987) pa je celo vključil namige
ljudske pesmi iz Benečije za sopran in klavir (1966). Tonalno zabrisanost lahko za-
sledimo tudi v Merkujevi kasnejši skladbi za violo solo z naslovom Alba (1986). Slo-
govno vez solističnega dela z opero, in še posebno s Spominom-Soncem, je skladate-
lj potrdil v pismu Primožu Ramovšu. Prim. Pavle Merkù, pismo Primožu Ramovšu,
22. jan. 1986, v Ramovš, »Kronika«.
41 Prim. [Cesare], »la libellula di mercù«, 8; Košuta, »Kačji pastir«, 12; Pavle Merkù, pis-
mo Petru Liparju, 1. nov. 1976, v Merkù, »Kronika«.
42 Prim. Kačji pastir, 13.
43 Prim. Pavle Merkù, pismi Primožu Ramovšu, 25. mar. 1955 in 30. apr. 1975, v Ra-
movš, »Kronika«.
328
Prisotna pa je še tretja govorica: glasba ne razlikuje samo med človeš-
kimi in nečloveškimi bitji, ampak tudi med sanjskim svetom in realnim
življenjem. Pravljico Svetlane Makarovič, na kateri opera temelji, bi lahko
interpretirali kot nočno moro, v kateri privrejo na plan notranje stiske Me-
sečnice. Ime protagonistke in številni namigi v besedilu nam jasno pove-
do, da je glavna junakinja v spečem stanju. Zato v njenem sanjskem, iracio-
nalnem svetu ljudje in simboli pojejo, med prebliski iz realnega življenja pa
se pevci poslužujejo deklamiranega ali govornega petja. Tak primer sta mi-
mični vlogi Moža in Žene, ki zdolgočasenost in suhoparnost svojega odno-
sa izdajata z diatonično obarvano ritmično-melodično deklamacijo. Njuno
»surovo, realistično, močno deklamirano petje«, kot ga je predpisal sklada-
telj v partituri, temelji na ponavljanju istega tona z manjšimi melodičnimi
odstopi.41
Slogovna raznolikost pa ni preprečila Merkujevega stremljenja po eno-
tnosti. Bruno Bidussi je namreč ugotovil, da homogenost Kačjega pastir-
ja omogočajo t. i. vodilne glasbene misli, ki med seboj trdno povezujejo
prizore in dejanja.42 Osnovni glasbeni parametri, kot so ritem, melodija,
harmonija in instrumentalna barva, posamezno ali v kombinaciji skuša-
jo orisati značaje protagonistov in njihova čustva, ustvarjajo pa tudi pre-
poznavne glasbene objekte, s katerimi poudarjajo bistvene pojme libreta.
Merkujeva korespondenca nam razkriva, da se je skladatelj že v svoji starej-
ši in nedokončani operi na literarni predlogi Pregljevih Tolmincev poslu-
ževal samostojnih glasbenih misli. Podobno se je odločil tudi v primeru
Kačjega pastirja, saj v pismu iz leta 1975 omenja osnovne motive in njihove
anticipacije v prvem prizoru.43 Na ta način se skladatelj približuje Richar-
du Wagnerju in njegovim vodilnim motivom, čeprav Wagnerjeva glasba ni
povsem ustrezala njegovemu glasbenemu okusu. Merkù je vsekakor redno
poslušal Wagnerjeve glasbene drame v tržaškem opernem gledališču, kar
tudi omenja v pismih Primožu Ramovšu, v svojo klavirsko Balado (1949)
in v tretji godalni kvartet »Romantico« (1987) pa je celo vključil namige
ljudske pesmi iz Benečije za sopran in klavir (1966). Tonalno zabrisanost lahko za-
sledimo tudi v Merkujevi kasnejši skladbi za violo solo z naslovom Alba (1986). Slo-
govno vez solističnega dela z opero, in še posebno s Spominom-Soncem, je skladate-
lj potrdil v pismu Primožu Ramovšu. Prim. Pavle Merkù, pismo Primožu Ramovšu,
22. jan. 1986, v Ramovš, »Kronika«.
41 Prim. [Cesare], »la libellula di mercù«, 8; Košuta, »Kačji pastir«, 12; Pavle Merkù, pis-
mo Petru Liparju, 1. nov. 1976, v Merkù, »Kronika«.
42 Prim. Kačji pastir, 13.
43 Prim. Pavle Merkù, pismi Primožu Ramovšu, 25. mar. 1955 in 30. apr. 1975, v Ra-
movš, »Kronika«.
328
