Page 335 - Weiss, Jernej, ur. 2018. Nova glasba v “novi” Evropi med obema svetovnima vojnama ?? New Music in the “New” Europe Between the Two World Wars. Koper/Ljubljana: Založba Univerze na Primorskem in Festival Ljubljana. Studia musicologica Labacensia, 2
P. 335
k ačji pastir – la libellula: glasbena večjezičnost oper e pavleta mer kuja
poznal, je domnevno skušal vpeti podoben dramatični lok tudi v svojo edi-
no operno arijo.52
Luigi Dallapiccola je v svojih analizah opazil, da Verdijevi ariosi, ari-
je in kavatine, ki slonijo na štirivrstičnih kiticah, sledijo že skoraj standar-
dnemu načinu gradnje. V prvih dveh verzih sta navadno metrika in vokal-
ni obseg precej podobna, le drugi verz nekoliko stopnjuje dramatičnost, ki
bo svoj višek dosegla v tretjem verzu. Temu sledi emocionalni diminuen-
do v četrtem verzu. Ta višek je Dallapiccola poimenoval gesta (v ital. gesto):
tretji verz se navadno razlikuje od prejšnjih zaradi metrične ali harmonske
spremembe, včasih tudi izpostavi najvišji ton arije. Giuseppe Verdi je ome-
njene postopke uporabljal posamezno ali kombinirano, redkeje mu je bila v
pomoč instrumentacija (Dallapiccola navaja le primer iz Otella). Da bi pod-
krepil svojo teorijo, je avtor spisa navedel primere iz oper Rigoletto, Il tro-
vatore, La traviata, Un ballo in maschera in Otello, analiziral pa je tudi dalj-
še kitice ali kompleksnejše vokalne oblike (npr. tercet iz opere Un ballo in
maschera). V vseh primerih je prišel do istega zaključka: tako v mikro- kot
v makrostrukturi predstavlja tretji par verzov oz. tretji odsek emocionalni
višek arije, šlo pa naj bi za ustaljeno italijansko operno tradicijo, ki se je pre-
dajala ustno ali s pomočjo vzorov. V prid te teze je dodal primere Gioacchi-
na Rossinija, Gaetana Donizettija in Vincenza Bellinija.53
Podobno shemo lahko opazimo tudi v Merkujevi ariji (gl. notni primer
5). Prva dva verza sekvenčno silita v višji register, vendar hkrati ohranjata
isto metrično strukturo. Šele tretji verz prevzame Dallapiccolovo gesto: in-
strumentalna spremljava se na tem mestu zgosti, v glasu nastopi najvišji ton
celotne arije (a2), verz pa se zaradi daljših notnih vrednosti nekoliko razte-
gne v pričakovanju emocionalnega diminuenda v četrtem verzu.
Tako kot izdaja zgradba arije sledi italijanske operne tradicije, tako
zborovski odseki kažejo na tiste slovenske vplive, ki jih je Pierluigi Petro-
belli v svoji analizi sicer zaslutil, a ne definiral. Že v baladi Tete Miši za alt,
mešani zbor in godalni orkester (prvo dejanje, sedmi prizor, t. 573–636) pri-
tegne pozornost gibanje pevskih linij: spodnji glasovi se namreč večkrat za-
ustavijo na istem tonu in prevzamejo vlogo borduna, nad katerim homo
ritmično kontrapunktirajo soprani. Prisotnost borduna nam takoj prikliče
52 Pismo Primožu Ramovšu iz leta 1975 potrjuje izredni trud, ki ga je skladatelj vložil
v komponiranje tega dela opere. Merkù namreč piše, da je zadnji del sopranske arije
napisal kar sedemkrat. Prim. Pavle Merkù, pismo Primožu Ramovšu, 1. dec. 1975, v
Ramovš, »Kronika«.
53 Prim. Dallapiccola, Parole e musica, 76–92.
333
poznal, je domnevno skušal vpeti podoben dramatični lok tudi v svojo edi-
no operno arijo.52
Luigi Dallapiccola je v svojih analizah opazil, da Verdijevi ariosi, ari-
je in kavatine, ki slonijo na štirivrstičnih kiticah, sledijo že skoraj standar-
dnemu načinu gradnje. V prvih dveh verzih sta navadno metrika in vokal-
ni obseg precej podobna, le drugi verz nekoliko stopnjuje dramatičnost, ki
bo svoj višek dosegla v tretjem verzu. Temu sledi emocionalni diminuen-
do v četrtem verzu. Ta višek je Dallapiccola poimenoval gesta (v ital. gesto):
tretji verz se navadno razlikuje od prejšnjih zaradi metrične ali harmonske
spremembe, včasih tudi izpostavi najvišji ton arije. Giuseppe Verdi je ome-
njene postopke uporabljal posamezno ali kombinirano, redkeje mu je bila v
pomoč instrumentacija (Dallapiccola navaja le primer iz Otella). Da bi pod-
krepil svojo teorijo, je avtor spisa navedel primere iz oper Rigoletto, Il tro-
vatore, La traviata, Un ballo in maschera in Otello, analiziral pa je tudi dalj-
še kitice ali kompleksnejše vokalne oblike (npr. tercet iz opere Un ballo in
maschera). V vseh primerih je prišel do istega zaključka: tako v mikro- kot
v makrostrukturi predstavlja tretji par verzov oz. tretji odsek emocionalni
višek arije, šlo pa naj bi za ustaljeno italijansko operno tradicijo, ki se je pre-
dajala ustno ali s pomočjo vzorov. V prid te teze je dodal primere Gioacchi-
na Rossinija, Gaetana Donizettija in Vincenza Bellinija.53
Podobno shemo lahko opazimo tudi v Merkujevi ariji (gl. notni primer
5). Prva dva verza sekvenčno silita v višji register, vendar hkrati ohranjata
isto metrično strukturo. Šele tretji verz prevzame Dallapiccolovo gesto: in-
strumentalna spremljava se na tem mestu zgosti, v glasu nastopi najvišji ton
celotne arije (a2), verz pa se zaradi daljših notnih vrednosti nekoliko razte-
gne v pričakovanju emocionalnega diminuenda v četrtem verzu.
Tako kot izdaja zgradba arije sledi italijanske operne tradicije, tako
zborovski odseki kažejo na tiste slovenske vplive, ki jih je Pierluigi Petro-
belli v svoji analizi sicer zaslutil, a ne definiral. Že v baladi Tete Miši za alt,
mešani zbor in godalni orkester (prvo dejanje, sedmi prizor, t. 573–636) pri-
tegne pozornost gibanje pevskih linij: spodnji glasovi se namreč večkrat za-
ustavijo na istem tonu in prevzamejo vlogo borduna, nad katerim homo
ritmično kontrapunktirajo soprani. Prisotnost borduna nam takoj prikliče
52 Pismo Primožu Ramovšu iz leta 1975 potrjuje izredni trud, ki ga je skladatelj vložil
v komponiranje tega dela opere. Merkù namreč piše, da je zadnji del sopranske arije
napisal kar sedemkrat. Prim. Pavle Merkù, pismo Primožu Ramovšu, 1. dec. 1975, v
Ramovš, »Kronika«.
53 Prim. Dallapiccola, Parole e musica, 76–92.
333
