Page 52 - Studia Universitatis Hereditati, vol 7(2) (2019)
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dia universitatis her editati, letnik 7 (2019), številk a 2 52rio quasi da Day after. Tanto più viene accentua-rato libero, almeno secondo quanto riferito da
to il lato ornamentale e cosy del luogo, tanto più una voce misteriosa del basement. Una autenti-
hereditatisi infittiscono i segnali fuori della minaccia, qua-ca struggle for life pertanto si scatena, mentre ci
si come nella polarità simbolica del dramma ib- si lamenta del buio che circola nell’intera casa.
seniano tra salottino elegante e fiordo fuori, con Poi arriva dalle viscere del caseggiato un cieco e
apocalissi naturali che incombono sui personag- negro, Riley, a parlarle di un padre che la rivuo-
gi ignari. Qui, l’ebraismo appare di sbieco, obli- le, mentre lei non intende frequentare gente di
quamente,19 nel riferimento alla vecchia madre “another district” (Pinter 1968, 111). Emerge così
morta del padrone del caseggiato, in quanto “my una condizione di estraneità in se stessi, in chia-
mum was a Jewess” (Pinter 1968, 99). Al centro ve onirica. E intanto la lingua spezzata, paratat-
del copione, la coppia composta dalla sessanten- tica di Pinter, scarnificata tra ellissi e spezzature,
ne Rose Hudd e dal marito cinquantenne (sfa- ruota attorno al rifiuto compulsivo della don-
satura anagrafica significativa), Bert, camionista na. L’incontro-scontro, segnato pure dal diver-
che esce anche nelle notti ghiacciate col suo van, so nome che Riley le attribuisce, Sal e non Rose,
personaggio muto per lo più tranne che nel fu- sembra vanificare il processo di assimilazione e
ribondo finale, occupa l’appartamento coll’or- di integrazione operato dalla donna. Ad un trat-
goglio di chi non fa che ribadire la propria tran- to, per nulla motivato dalle battute precedenti,
quilla esistenza. Una vita regolata dal rito del tè, Rose si mette a toccargli gli occhi, la testa, le tem-
dalla cena preparata al marito, in un appagante pie, quasi a compiere una ricognizione corporale,
ménage crepuscolare. In tale sclerotico e ragge- un moto di identificazione o il ritorno inopina-
lante milieu, nessuno disturba ed è disturbato: to di un antico desiderio. Nel brusco congedo del
“And we’re not bothered. And nobody bothers play, spunta Bert a parlare, descrivendo la corsa
us” (Pinter 1968, 93). E più avanti lo stesso con- del suo van nella notte buia a gelata. Quindi si
cetto viene ribadito: “We’re very quiet. We keep siede, davanti al negro, salvo poi con uno scat-
ourselves to ourselves. I never interfere. I mean, to imprevisto, farlo cadere e sbattergli più volte
why should I? We’ve go tour room. We don’t la testa sulla stufa (ricordo traslato delle came-
bother anyone else. That’s the way it should be” re a gas?). Rose intanto si copre gli occhi e mor-
(Pinter 1968, 105)20. Ma la quiete è ben presto in- mora attonita tre volte “I can’t see”, come se fosse
crinata dal sospetto che in basso ci sia un nuo- lei ora ad essere cieca. Infine, il blackout col sipa-
vo inquilino, “Maybe they’re foreigners» (Pin- rio che cala sinistro, lasciando aperti tutti gli in-
ter 1968, 93). Freddo fuori e dentro, e l’umidità terrogativi.
che sale, scrostando e facendo cadere l’intonaco
dal basement. Basta un battere alla porta per far- Antonio Tarantino, nato nel 1938, pertan-
li trasalire. L’antica paura dell’ebreo di cui parla to quasi coetaneo di Pinter nato nel ’30, arriva-
Sholom Aleichem nel suo canonico dramma It’s to tardi a teatro dalla pittura alla fine del secolo
Hard To Be A Jew del 1915. Il condomino però, scorso, diviene presto il rappresentante di punta
veniamo informati, è pieno di inquilini “all sor- della nuova drammaturgia italiana, caratterizza-
ts” (Pinter 1968, 99). Una seconda coppia, Mr e ta da una lingua bloccata su di una campionatura
Mrs Sands, venuta a cercare dei locali, pretende ossessiva di metafore ripetitive. Una gergalità da
che quello occupato dagli Hudd vada conside- strada esalta il mondo dei clochards metropolita-
ni, nella loro esibita, reciproca aggressività. E in-
19 Harold Boom ha parlato, a proposito del suo teatro di una Shoah tanto vengono assurti a eroi del sottosuolo attra-
nascosta in Pinter (1987, 1). Travestimenti e mascherature che ricor- verso una parola impotente e onnipotente, che
dano un po’ il film Lo squalo di Spielberg. Cf. pure Callimani 1985. segna la loro laica via crucis. Si aggiunge, altresì,
un costante sottotesto mitico, prelevato dalla
20 Poco oltre, a Mr Kidd è sempre Rose che insiste “I don’t know any- tradizione evangelica, quale ombra grottesca die-
body. We’re quiet here. We’ve just moved into this district” (Pinter tro vicende proletarie. Una passionalità elemen-
1968, 111). E infine, rivolta al cieco Riley, ribadisce disperata: “We’re
settled down here, cosy, quiet” (Pinter 1968, 113).
to il lato ornamentale e cosy del luogo, tanto più una voce misteriosa del basement. Una autenti-
hereditatisi infittiscono i segnali fuori della minaccia, qua-ca struggle for life pertanto si scatena, mentre ci
si come nella polarità simbolica del dramma ib- si lamenta del buio che circola nell’intera casa.
seniano tra salottino elegante e fiordo fuori, con Poi arriva dalle viscere del caseggiato un cieco e
apocalissi naturali che incombono sui personag- negro, Riley, a parlarle di un padre che la rivuo-
gi ignari. Qui, l’ebraismo appare di sbieco, obli- le, mentre lei non intende frequentare gente di
quamente,19 nel riferimento alla vecchia madre “another district” (Pinter 1968, 111). Emerge così
morta del padrone del caseggiato, in quanto “my una condizione di estraneità in se stessi, in chia-
mum was a Jewess” (Pinter 1968, 99). Al centro ve onirica. E intanto la lingua spezzata, paratat-
del copione, la coppia composta dalla sessanten- tica di Pinter, scarnificata tra ellissi e spezzature,
ne Rose Hudd e dal marito cinquantenne (sfa- ruota attorno al rifiuto compulsivo della don-
satura anagrafica significativa), Bert, camionista na. L’incontro-scontro, segnato pure dal diver-
che esce anche nelle notti ghiacciate col suo van, so nome che Riley le attribuisce, Sal e non Rose,
personaggio muto per lo più tranne che nel fu- sembra vanificare il processo di assimilazione e
ribondo finale, occupa l’appartamento coll’or- di integrazione operato dalla donna. Ad un trat-
goglio di chi non fa che ribadire la propria tran- to, per nulla motivato dalle battute precedenti,
quilla esistenza. Una vita regolata dal rito del tè, Rose si mette a toccargli gli occhi, la testa, le tem-
dalla cena preparata al marito, in un appagante pie, quasi a compiere una ricognizione corporale,
ménage crepuscolare. In tale sclerotico e ragge- un moto di identificazione o il ritorno inopina-
lante milieu, nessuno disturba ed è disturbato: to di un antico desiderio. Nel brusco congedo del
“And we’re not bothered. And nobody bothers play, spunta Bert a parlare, descrivendo la corsa
us” (Pinter 1968, 93). E più avanti lo stesso con- del suo van nella notte buia a gelata. Quindi si
cetto viene ribadito: “We’re very quiet. We keep siede, davanti al negro, salvo poi con uno scat-
ourselves to ourselves. I never interfere. I mean, to imprevisto, farlo cadere e sbattergli più volte
why should I? We’ve go tour room. We don’t la testa sulla stufa (ricordo traslato delle came-
bother anyone else. That’s the way it should be” re a gas?). Rose intanto si copre gli occhi e mor-
(Pinter 1968, 105)20. Ma la quiete è ben presto in- mora attonita tre volte “I can’t see”, come se fosse
crinata dal sospetto che in basso ci sia un nuo- lei ora ad essere cieca. Infine, il blackout col sipa-
vo inquilino, “Maybe they’re foreigners» (Pin- rio che cala sinistro, lasciando aperti tutti gli in-
ter 1968, 93). Freddo fuori e dentro, e l’umidità terrogativi.
che sale, scrostando e facendo cadere l’intonaco
dal basement. Basta un battere alla porta per far- Antonio Tarantino, nato nel 1938, pertan-
li trasalire. L’antica paura dell’ebreo di cui parla to quasi coetaneo di Pinter nato nel ’30, arriva-
Sholom Aleichem nel suo canonico dramma It’s to tardi a teatro dalla pittura alla fine del secolo
Hard To Be A Jew del 1915. Il condomino però, scorso, diviene presto il rappresentante di punta
veniamo informati, è pieno di inquilini “all sor- della nuova drammaturgia italiana, caratterizza-
ts” (Pinter 1968, 99). Una seconda coppia, Mr e ta da una lingua bloccata su di una campionatura
Mrs Sands, venuta a cercare dei locali, pretende ossessiva di metafore ripetitive. Una gergalità da
che quello occupato dagli Hudd vada conside- strada esalta il mondo dei clochards metropolita-
ni, nella loro esibita, reciproca aggressività. E in-
19 Harold Boom ha parlato, a proposito del suo teatro di una Shoah tanto vengono assurti a eroi del sottosuolo attra-
nascosta in Pinter (1987, 1). Travestimenti e mascherature che ricor- verso una parola impotente e onnipotente, che
dano un po’ il film Lo squalo di Spielberg. Cf. pure Callimani 1985. segna la loro laica via crucis. Si aggiunge, altresì,
un costante sottotesto mitico, prelevato dalla
20 Poco oltre, a Mr Kidd è sempre Rose che insiste “I don’t know any- tradizione evangelica, quale ombra grottesca die-
body. We’re quiet here. We’ve just moved into this district” (Pinter tro vicende proletarie. Una passionalità elemen-
1968, 111). E infine, rivolta al cieco Riley, ribadisce disperata: “We’re
settled down here, cosy, quiet” (Pinter 1968, 113).
