Page 224 - Weiss, Jernej, ur. 2018. Nova glasba v “novi” Evropi med obema svetovnima vojnama ?? New Music in the “New” Europe Between the Two World Wars. Koper/Ljubljana: Založba Univerze na Primorskem in Festival Ljubljana. Studia musicologica Labacensia, 2
P. 224
nova glasba v »novi« evropi med obema svetovnima vojnama
tako obsedena z njimi, da sta jim dopustila, da transformirajo njune glas-
bene ideje vse do izumrtja.«16
Na kratko še o najnovejših spoznanjih in pogledih na to slogovno
smer, ki jih razkriva Hermann Danuser v že omenjeni dvanajst let stari
zgodovini glasbe 20. stoletja, ki je izšla v Cambridgeu. Po eni strani »obrača
na glavo« tudi dolgoletno historiografsko tradicijo, ki je bila očitno ideolo-
ško-nacionalni konstrukt, po drugi strani pa jo primerneje definira oziro-
ma postavlja na pravilnejše temelje. Obširneje razloži tudi začetke neokla-
sicizma, zgodovino njegove percepcije in kje je bil storjen »izvirni greh« za
njegovo »izkrivljeno« pojmovanje. Pravi, da so morali biti v danem zgodo-
vinskem trenutku izpolnjeni trije pogoji, da se je neoklasicizem mogel izviti
iz raznotere predhodne faze oziroma oscilacije med klasicizmom in dunaj-
skim modernizmom ter postal prevladujoča sila v sodobni glasbi. Prvi po-
goj je bil ta, da je ekspresionistični modernizem zaključil svoj krog; drugi,
da je avantgardno eksperimentiranje začelo izgubljati umetniško atraktiv-
nost in socialno legitimiteto; tretji pa, da se je morala pojaviti oblika sodob-
ne glasbe, ki je bila dojemljivejša za širšo publiko z vrnitvijo k bolj znanim
(tradicionalnim) slogovnim sredstvom in oblikam.17
Meni, da sta se oba, Stravinski in Schönberg, v dvajsetih letih, čeprav na
različen in antagonističen način, vrnila k preteklosti, ko sta postavila vzore
za novo tonalnost na eni in dodekafonijo na drugi strani za nekaj desetletij
ter da v tem smislu razlike med njima ne bi smeli videti kot strogo antitetič-
ne. Tri šole neoklasicizma, ki jih je omenjal Stravinski (Schönbergovo, Hin-
demithovo in svojo), so potem določale smeri glasbene zgodovine med leto-
ma 1930 in 1945.18 Po srečanju Mednarodnega združenja za sodobno glasbo
v Benetkah leta 1925 so se začele razlike med njihovimi predstavniki, ki so
bile do tega »premirja« še fleksibilne, zaostrovati, razlaga Danuser. V es-
tetiki in kompozicijski tehniki je nastala polarizacija med dodekafonsko
16 Prav tam.
17 »The historical moment when neoclassicism was able to emerge from a many-faceted
preliminary phase or oscillation between traditional classicism and modernism and
become the predominant force in contemporary music was, however, not reached until
three conditions were met: expressionist modernism had to run its cycle; avant-garde
experimentation had to start losing its artistic attractions and social legitimacy; and
there had to emerge the possibility of a form of contemporary music that would be
accessibe to wider segments of the public thanks to its recourse to familiar stylistic
means and forms.« Danuser, »Rewriting the past: classicisms of the inter-war period«,
264.
18 Igor Stravinsky in Robert Craft, Memories and Commentaries (London, 1981), 122.
Cit. po: prav tam, 264–265.
222
tako obsedena z njimi, da sta jim dopustila, da transformirajo njune glas-
bene ideje vse do izumrtja.«16
Na kratko še o najnovejših spoznanjih in pogledih na to slogovno
smer, ki jih razkriva Hermann Danuser v že omenjeni dvanajst let stari
zgodovini glasbe 20. stoletja, ki je izšla v Cambridgeu. Po eni strani »obrača
na glavo« tudi dolgoletno historiografsko tradicijo, ki je bila očitno ideolo-
ško-nacionalni konstrukt, po drugi strani pa jo primerneje definira oziro-
ma postavlja na pravilnejše temelje. Obširneje razloži tudi začetke neokla-
sicizma, zgodovino njegove percepcije in kje je bil storjen »izvirni greh« za
njegovo »izkrivljeno« pojmovanje. Pravi, da so morali biti v danem zgodo-
vinskem trenutku izpolnjeni trije pogoji, da se je neoklasicizem mogel izviti
iz raznotere predhodne faze oziroma oscilacije med klasicizmom in dunaj-
skim modernizmom ter postal prevladujoča sila v sodobni glasbi. Prvi po-
goj je bil ta, da je ekspresionistični modernizem zaključil svoj krog; drugi,
da je avantgardno eksperimentiranje začelo izgubljati umetniško atraktiv-
nost in socialno legitimiteto; tretji pa, da se je morala pojaviti oblika sodob-
ne glasbe, ki je bila dojemljivejša za širšo publiko z vrnitvijo k bolj znanim
(tradicionalnim) slogovnim sredstvom in oblikam.17
Meni, da sta se oba, Stravinski in Schönberg, v dvajsetih letih, čeprav na
različen in antagonističen način, vrnila k preteklosti, ko sta postavila vzore
za novo tonalnost na eni in dodekafonijo na drugi strani za nekaj desetletij
ter da v tem smislu razlike med njima ne bi smeli videti kot strogo antitetič-
ne. Tri šole neoklasicizma, ki jih je omenjal Stravinski (Schönbergovo, Hin-
demithovo in svojo), so potem določale smeri glasbene zgodovine med leto-
ma 1930 in 1945.18 Po srečanju Mednarodnega združenja za sodobno glasbo
v Benetkah leta 1925 so se začele razlike med njihovimi predstavniki, ki so
bile do tega »premirja« še fleksibilne, zaostrovati, razlaga Danuser. V es-
tetiki in kompozicijski tehniki je nastala polarizacija med dodekafonsko
16 Prav tam.
17 »The historical moment when neoclassicism was able to emerge from a many-faceted
preliminary phase or oscillation between traditional classicism and modernism and
become the predominant force in contemporary music was, however, not reached until
three conditions were met: expressionist modernism had to run its cycle; avant-garde
experimentation had to start losing its artistic attractions and social legitimacy; and
there had to emerge the possibility of a form of contemporary music that would be
accessibe to wider segments of the public thanks to its recourse to familiar stylistic
means and forms.« Danuser, »Rewriting the past: classicisms of the inter-war period«,
264.
18 Igor Stravinsky in Robert Craft, Memories and Commentaries (London, 1981), 122.
Cit. po: prav tam, 264–265.
222
