Page 225 - Weiss, Jernej, ur. 2018. Nova glasba v “novi” Evropi med obema svetovnima vojnama ?? New Music in the “New” Europe Between the Two World Wars. Koper/Ljubljana: Založba Univerze na Primorskem in Festival Ljubljana. Studia musicologica Labacensia, 2
P. 225
o polislogovnosti klasicističnega modernizma po razkritju »adornovske zmote« ...
atonalnostjo, ki ohranja romantične principe ekspresivnosti na eni stra-
ni in novo tonalnostjo (»neotonality«), ki teži k objektivizaciji in zavrača-
nju vse subjektivne izraznosti, na drugi. Prav zato splošna javnost dolgo ni
vedela, da je bil Schönberg z razrešitvijo formalnih problemov svoje dva-
najsttonske glasbe v prvi vrsti klasicist, je prepričan. Zmotna polarizacija
je dobila na veljavi tedaj, ko je Adorno leta 1949 pisal le iz Schönbergovega
zornega kota in razvil filozofijo nove glasbe, ki si je izposodila iz intelektu-
alne zgodovine koncept razvoja nasproti restavraciji. Dejstvo je, da je neok-
lasicizem, zlasti tisti iz 20-ih let, ne glede na velike razlike v estetiki in kom-
pozicijski tehniki, mogoče razumeti kot močno stremljenje k novi spojitvi
klasicizma in modernosti (»new unity between classicism and modernity«) v
glasbi z vrnitvijo k preteklosti. To gibanje je zajelo vse pomembnejše skla-
datelje, vključno s Hindemithom, ugotavlja Danuser.19
Kljub številnih delom po vzoru preteklosti20 se nova epoha po njego-
vem mnenju ni začela, dokler Stravinski ni razvil svojega načina predelave
izvirnega gradiva z miksturami harmonskih popačenj, nerazvezanih diso-
nanc oz. značilne instrumentacije. Primeri adaptacije predhodne glasbe v
baletni obliki so sicer že nekaj časa obstajale, vendar je prav Stravinski prvi
doumel možnosti njene neoklasicistične parodije.21 Po preselitvi v ZDA je
tudi prvi prispeval k formiranju univerzalne neoklasicistične teorije v glas-
bi, ki jo je predstavil leta 1939 v Poetiki glasbe ter temelji zlasti na konceptu
reda in oblike.22 Nacionalni klasicizmi so se po njegovem razvili približno v
istem času, ozirajoč se k nacionalnim slogom preteklosti kot svoji osnovi, z
željo, kot denimo v Italiji in Španiji, prispevati k občutku nacionalne iden-
titete.23 Vplivna interpretacija neoklasicizma Stravinskega pa se je pojavila
na temelju ruske formalistične teorije, ki so jo v prvi dekadi 20. stoletja raz-
vili Viktor Šklovski, Jurij Tinjanov in drugi.24 Prednost takšnega pristopa
19 Prav tam, 264–265.
20 Casella, Pupazzetti, 1915, Vinzenco Tommasini, Le donne di buon amore, 1917 po D.
Scarlattiju, Ottorino Respighi – La boutique fantastique po Rossiniju, 1919 itd.
21 Opera Mavra, 1921–22 (Puškin, po zgledu Glinke), balet Vilin poljub, 1928 (po
zgledu Čajkovskega) predstavljata »ruski neoklasicizem«. Prav tam, 266.
22 Pojavlja se v izzivalno suhoparnem aksiomu, pravi Danuser, ko citira besede Stra-
vinskega: »Composing, for me, is putting into an order a certain number of these soun-
ds accordnig to certain interval-relationships.« Igor Stravinsky, Poetics of Music in the
form of Six Lessons (tr. Arthur Kondel and Ingolf Dahl). Cambridge, MA, 6th edn,
1982, p. 37. Cit. po: prav tam, 266.
23 Prav tam, 267.
24 Viktor Erlich, Russischer Formalismus (Frankfurt am Maain, 1973), 189ff. Citirano
po: prav tam, 268, op. 14.
223
atonalnostjo, ki ohranja romantične principe ekspresivnosti na eni stra-
ni in novo tonalnostjo (»neotonality«), ki teži k objektivizaciji in zavrača-
nju vse subjektivne izraznosti, na drugi. Prav zato splošna javnost dolgo ni
vedela, da je bil Schönberg z razrešitvijo formalnih problemov svoje dva-
najsttonske glasbe v prvi vrsti klasicist, je prepričan. Zmotna polarizacija
je dobila na veljavi tedaj, ko je Adorno leta 1949 pisal le iz Schönbergovega
zornega kota in razvil filozofijo nove glasbe, ki si je izposodila iz intelektu-
alne zgodovine koncept razvoja nasproti restavraciji. Dejstvo je, da je neok-
lasicizem, zlasti tisti iz 20-ih let, ne glede na velike razlike v estetiki in kom-
pozicijski tehniki, mogoče razumeti kot močno stremljenje k novi spojitvi
klasicizma in modernosti (»new unity between classicism and modernity«) v
glasbi z vrnitvijo k preteklosti. To gibanje je zajelo vse pomembnejše skla-
datelje, vključno s Hindemithom, ugotavlja Danuser.19
Kljub številnih delom po vzoru preteklosti20 se nova epoha po njego-
vem mnenju ni začela, dokler Stravinski ni razvil svojega načina predelave
izvirnega gradiva z miksturami harmonskih popačenj, nerazvezanih diso-
nanc oz. značilne instrumentacije. Primeri adaptacije predhodne glasbe v
baletni obliki so sicer že nekaj časa obstajale, vendar je prav Stravinski prvi
doumel možnosti njene neoklasicistične parodije.21 Po preselitvi v ZDA je
tudi prvi prispeval k formiranju univerzalne neoklasicistične teorije v glas-
bi, ki jo je predstavil leta 1939 v Poetiki glasbe ter temelji zlasti na konceptu
reda in oblike.22 Nacionalni klasicizmi so se po njegovem razvili približno v
istem času, ozirajoč se k nacionalnim slogom preteklosti kot svoji osnovi, z
željo, kot denimo v Italiji in Španiji, prispevati k občutku nacionalne iden-
titete.23 Vplivna interpretacija neoklasicizma Stravinskega pa se je pojavila
na temelju ruske formalistične teorije, ki so jo v prvi dekadi 20. stoletja raz-
vili Viktor Šklovski, Jurij Tinjanov in drugi.24 Prednost takšnega pristopa
19 Prav tam, 264–265.
20 Casella, Pupazzetti, 1915, Vinzenco Tommasini, Le donne di buon amore, 1917 po D.
Scarlattiju, Ottorino Respighi – La boutique fantastique po Rossiniju, 1919 itd.
21 Opera Mavra, 1921–22 (Puškin, po zgledu Glinke), balet Vilin poljub, 1928 (po
zgledu Čajkovskega) predstavljata »ruski neoklasicizem«. Prav tam, 266.
22 Pojavlja se v izzivalno suhoparnem aksiomu, pravi Danuser, ko citira besede Stra-
vinskega: »Composing, for me, is putting into an order a certain number of these soun-
ds accordnig to certain interval-relationships.« Igor Stravinsky, Poetics of Music in the
form of Six Lessons (tr. Arthur Kondel and Ingolf Dahl). Cambridge, MA, 6th edn,
1982, p. 37. Cit. po: prav tam, 266.
23 Prav tam, 267.
24 Viktor Erlich, Russischer Formalismus (Frankfurt am Maain, 1973), 189ff. Citirano
po: prav tam, 268, op. 14.
223
