Page 229 - Weiss, Jernej, ur. 2018. Nova glasba v “novi” Evropi med obema svetovnima vojnama ?? New Music in the “New” Europe Between the Two World Wars. Koper/Ljubljana: Založba Univerze na Primorskem in Festival Ljubljana. Studia musicologica Labacensia, 2
P. 229
o polislogovnosti klasicističnega modernizma po razkritju »adornovske zmote« ...
ga, Hindemitha in Bartóka, dodekafonsko atonalnost Schönberga) v isto
kategorijo. Dejstvo je, pravi, da so bili vsi ti fenomeni izvorno povezani s
skupno averzijo do estetike, ki je okrog stoletja, povzdignila ideal absolutne
glasbe v estetsko religijo glasbene metafizike.36
S Stravinskim je slogovni obrat pridobil univerzalno kakovost. Hinde-
mith, Bartók in ostali skladatelji so uvedli principe 18. stoletja v svoja dela
na inovativen način, brez ozira na nacionalne slogovne kategorije. Posku-
šali so se izogniti vsemu, kar bi spominjalo na simfonično tradicijo 19. sto-
letja (denimo postopku »organskega« razvoja motivov), čeprav se je zgodo-
vinsko tudi ta gradbeni princip izkazal za ambivalentnega, saj so se v istem
času pojavile nacionalne zahteve. Okrog leta 1930 se je zdelo manj neob-
hodno potegniti jasno ločnico z estetskimi ideali 19. stoletja in tako so dela
iz te dobe (kot simfonije, obsežni koncerti, simfonične pesnitve) dobile ob-
novljen pomen. S Klavirskim koncertom iz leta 1942 se je Schönberg ozrl na-
zaj k velikim romantičnim primerom oblike, namesto k skromnejšim ba-
ročnim modelom. To je izraz ponavljajočega se spreminjanja zgodovinske
reference, ki je bistveni sestavni del internacionalne mreže povezav v klasi-
cističnem modernizmu, pojasnjuje Danuser in meni, da univerzalni in na-
cionalni faktorji vsekakor vplivajo na slogovni in ideološki ravni, vendar
se razmerje med njimi spreminja.37 Med letoma 1920 in 1950 je bila ideja o
klasicističnem modernizmu povezana z nacionalnimi glasbenimi elemen-
ti, vendar je dandanašnji jasno, da je glasba, ki je nastala pod tem okriljem,
črpala še iz vrste drugih virov, je prepričan. Niti nacionalna niti univerzal-
na orientacija ne zagotavljata uspešnosti glasbenega dela ali ga izključuje-
ta, ugotavlja in povzema: »Modernistični klasicizem je ena od temeljnih ka-
tegorij v historiografiji umetnosti in glasbe, ki je ne moremo definirati kot
golo prepisovanje preteklosti: poglobljen pregled Scotta Messinga, Wolf
ganga Ratherta, and Volkerja Scherliessa kaže izjemno zgodovinsko širino,
ki jo ta kategorija obsega.38
Arnold Whittall pa meni, da »vseobsegajoča definicija sicer reši mar-
sikateri problem, npr. potrebo po odločitvi, v kakšnem smislu je Prokofje-
36 Prav tam, 278.
37 Prav tam, 279.
38 Scott Messing, Neoclassicism in Music: From the Genesis of the Concept throu-
gh the Schoenberg-Stravinsky Polemic, Ann Arbor, 1988; Wolfgang Rathert, »Vom
Klassicismus zur Postmoderne: Anmerkungen zur Musikgeschichte des 19. und 20.
Jahrhunderts«, in: Meyer, ed., Klassizistische Moderne, 1996, 40–59; Volker Scherli-
ess, »Torniamo all'antico e sará un progresso« – »Creative Longing in Music«, in: Bo-
ehm, Mosch, and Schmidt, eds., Canto d'Amore, 39–62, and Neoklassizismus: Dialo-
ge mit der Geschichte (Kassel: 1998). Cit. po: prav tam, 280.
227
ga, Hindemitha in Bartóka, dodekafonsko atonalnost Schönberga) v isto
kategorijo. Dejstvo je, pravi, da so bili vsi ti fenomeni izvorno povezani s
skupno averzijo do estetike, ki je okrog stoletja, povzdignila ideal absolutne
glasbe v estetsko religijo glasbene metafizike.36
S Stravinskim je slogovni obrat pridobil univerzalno kakovost. Hinde-
mith, Bartók in ostali skladatelji so uvedli principe 18. stoletja v svoja dela
na inovativen način, brez ozira na nacionalne slogovne kategorije. Posku-
šali so se izogniti vsemu, kar bi spominjalo na simfonično tradicijo 19. sto-
letja (denimo postopku »organskega« razvoja motivov), čeprav se je zgodo-
vinsko tudi ta gradbeni princip izkazal za ambivalentnega, saj so se v istem
času pojavile nacionalne zahteve. Okrog leta 1930 se je zdelo manj neob-
hodno potegniti jasno ločnico z estetskimi ideali 19. stoletja in tako so dela
iz te dobe (kot simfonije, obsežni koncerti, simfonične pesnitve) dobile ob-
novljen pomen. S Klavirskim koncertom iz leta 1942 se je Schönberg ozrl na-
zaj k velikim romantičnim primerom oblike, namesto k skromnejšim ba-
ročnim modelom. To je izraz ponavljajočega se spreminjanja zgodovinske
reference, ki je bistveni sestavni del internacionalne mreže povezav v klasi-
cističnem modernizmu, pojasnjuje Danuser in meni, da univerzalni in na-
cionalni faktorji vsekakor vplivajo na slogovni in ideološki ravni, vendar
se razmerje med njimi spreminja.37 Med letoma 1920 in 1950 je bila ideja o
klasicističnem modernizmu povezana z nacionalnimi glasbenimi elemen-
ti, vendar je dandanašnji jasno, da je glasba, ki je nastala pod tem okriljem,
črpala še iz vrste drugih virov, je prepričan. Niti nacionalna niti univerzal-
na orientacija ne zagotavljata uspešnosti glasbenega dela ali ga izključuje-
ta, ugotavlja in povzema: »Modernistični klasicizem je ena od temeljnih ka-
tegorij v historiografiji umetnosti in glasbe, ki je ne moremo definirati kot
golo prepisovanje preteklosti: poglobljen pregled Scotta Messinga, Wolf
ganga Ratherta, and Volkerja Scherliessa kaže izjemno zgodovinsko širino,
ki jo ta kategorija obsega.38
Arnold Whittall pa meni, da »vseobsegajoča definicija sicer reši mar-
sikateri problem, npr. potrebo po odločitvi, v kakšnem smislu je Prokofje-
36 Prav tam, 278.
37 Prav tam, 279.
38 Scott Messing, Neoclassicism in Music: From the Genesis of the Concept throu-
gh the Schoenberg-Stravinsky Polemic, Ann Arbor, 1988; Wolfgang Rathert, »Vom
Klassicismus zur Postmoderne: Anmerkungen zur Musikgeschichte des 19. und 20.
Jahrhunderts«, in: Meyer, ed., Klassizistische Moderne, 1996, 40–59; Volker Scherli-
ess, »Torniamo all'antico e sará un progresso« – »Creative Longing in Music«, in: Bo-
ehm, Mosch, and Schmidt, eds., Canto d'Amore, 39–62, and Neoklassizismus: Dialo-
ge mit der Geschichte (Kassel: 1998). Cit. po: prav tam, 280.
227
