Page 226 - Weiss, Jernej, ur. 2018. Nova glasba v “novi” Evropi med obema svetovnima vojnama ?? New Music in the “New” Europe Between the Two World Wars. Koper/Ljubljana: Založba Univerze na Primorskem in Festival Ljubljana. Studia musicologica Labacensia, 2
P. 226
nova glasba v »novi« evropi med obema svetovnima vojnama
je bila v tem, da je branil avtentični neoklasicizem pred polemično obtožbo
golega restavriranja starih slogov, vendar se še vedno v marsičem razliku-
je od zmernega modernizma, ki se je iz njega razvil ter postal vplivna sila v
tridesetih in štiridesetih letih 20. stoletja. Bistveni za ruski formalizem so
koncepti parodije, deformacije in potujitve, pojasnjuje Danuser. Nanašajo
se na tehnične postopke spreminjanja obstoječih struktur in oblik, s ciljem
transformirati estetsko izkušnjo ter z njo povzročiti drugačen odziv publi-
ke. Ta je bil zares zelo buren, saj je bila navajena na sodobno glasbo, ki je
bila izključno v okvirih poznoromantistične estetike.25 Po pravilnem pred-
videvanju ruskih formalistov vpliv tako ozko pojmovanega neoklasicizma
ni bil širok: ostal je omejen predvsem na Stravinskega, zlasti na njegova dela
do sredine tridesetih let. Principa parodije in potujitve sta bila okrnjena za-
radi konstantnega stremljenja k inovaciji, znotraj katere so ostale historič-
ne reference ostale le eden od možnih slogov. S splošno averzijo do roman-
tizma in 19. stoletja zaznamovana dela Nadie Boulanger in njenih učencev
so tudi prispevala k določitvi zgodovine »neotonalne« glasbe v drugi četr-
tini 20. stoletja.
V kolikšni meri so bili individualni neoklasicistični opusi oz. gibanja
univerzalni (kot pri Stravinskem) ali nacionalni v orientaciji, ostaja zah-
tevno vprašanje za nadaljnje raziskovanje, meni Danuser. Po mnenju Erica
Salzmana je bila ideja neoklasicizma, ki se je izkristalizirala v slog sinteti-
zirane neotonalne glasbe, najbolj uspešna v tistih predelih, kjer je dobil kla-
sicizem poznega 19. stoletja prizvok izumetničenega vsiljenega konstrukta,
torej zunaj glasbene kulture centralne Evrope.26 Potrebno bi bilo opredeli-
ti razlike v razvoju neoklasicizma v posameznih državah, pravi, saj gre za
različne izvore, ki bodo pomagali pojasniti splošni trend neoklasicistične-
ga gibanja.27
25 Prav tam, 267–268.
26 Eric Salzman, Twentieth-Century Music: An Introduction, 2nd edn (Englewood
Cliffs, NJ, 1974), 43ff. Cit. po: prav tam, 269, op. 15.
27 Različne izvore neoklasicizma pri Italijanih, Francozih in Nemcih Danuser pojasni
z besedami: »In 1920 Casella, Milhaud, and Hindemith set out from different points to
make their contributions to the developement of music in Italy, France, and Germany
before coming, a little later, exponents of neoclassicism. In Italy neoclassicism came
from the rejecton of verismo opera and a desire to promote instrumental music; in
France it sprang from a reaction to the primacy of German music's expressive aesthetic;
in Germany itself it began with distaste for the expressive principles and formal canon
of the classical and Romantic periods, including expressionism. Such a diversity of
origins certainly provides some explanation for the general trend of developments in
neoclassicism.« Prav tam, 269.
224
je bila v tem, da je branil avtentični neoklasicizem pred polemično obtožbo
golega restavriranja starih slogov, vendar se še vedno v marsičem razliku-
je od zmernega modernizma, ki se je iz njega razvil ter postal vplivna sila v
tridesetih in štiridesetih letih 20. stoletja. Bistveni za ruski formalizem so
koncepti parodije, deformacije in potujitve, pojasnjuje Danuser. Nanašajo
se na tehnične postopke spreminjanja obstoječih struktur in oblik, s ciljem
transformirati estetsko izkušnjo ter z njo povzročiti drugačen odziv publi-
ke. Ta je bil zares zelo buren, saj je bila navajena na sodobno glasbo, ki je
bila izključno v okvirih poznoromantistične estetike.25 Po pravilnem pred-
videvanju ruskih formalistov vpliv tako ozko pojmovanega neoklasicizma
ni bil širok: ostal je omejen predvsem na Stravinskega, zlasti na njegova dela
do sredine tridesetih let. Principa parodije in potujitve sta bila okrnjena za-
radi konstantnega stremljenja k inovaciji, znotraj katere so ostale historič-
ne reference ostale le eden od možnih slogov. S splošno averzijo do roman-
tizma in 19. stoletja zaznamovana dela Nadie Boulanger in njenih učencev
so tudi prispevala k določitvi zgodovine »neotonalne« glasbe v drugi četr-
tini 20. stoletja.
V kolikšni meri so bili individualni neoklasicistični opusi oz. gibanja
univerzalni (kot pri Stravinskem) ali nacionalni v orientaciji, ostaja zah-
tevno vprašanje za nadaljnje raziskovanje, meni Danuser. Po mnenju Erica
Salzmana je bila ideja neoklasicizma, ki se je izkristalizirala v slog sinteti-
zirane neotonalne glasbe, najbolj uspešna v tistih predelih, kjer je dobil kla-
sicizem poznega 19. stoletja prizvok izumetničenega vsiljenega konstrukta,
torej zunaj glasbene kulture centralne Evrope.26 Potrebno bi bilo opredeli-
ti razlike v razvoju neoklasicizma v posameznih državah, pravi, saj gre za
različne izvore, ki bodo pomagali pojasniti splošni trend neoklasicistične-
ga gibanja.27
25 Prav tam, 267–268.
26 Eric Salzman, Twentieth-Century Music: An Introduction, 2nd edn (Englewood
Cliffs, NJ, 1974), 43ff. Cit. po: prav tam, 269, op. 15.
27 Različne izvore neoklasicizma pri Italijanih, Francozih in Nemcih Danuser pojasni
z besedami: »In 1920 Casella, Milhaud, and Hindemith set out from different points to
make their contributions to the developement of music in Italy, France, and Germany
before coming, a little later, exponents of neoclassicism. In Italy neoclassicism came
from the rejecton of verismo opera and a desire to promote instrumental music; in
France it sprang from a reaction to the primacy of German music's expressive aesthetic;
in Germany itself it began with distaste for the expressive principles and formal canon
of the classical and Romantic periods, including expressionism. Such a diversity of
origins certainly provides some explanation for the general trend of developments in
neoclassicism.« Prav tam, 269.
224
