Page 231 - Weiss, Jernej, ur. 2018. Nova glasba v “novi” Evropi med obema svetovnima vojnama ?? New Music in the “New” Europe Between the Two World Wars. Koper/Ljubljana: Založba Univerze na Primorskem in Festival Ljubljana. Studia musicologica Labacensia, 2
P. 231
o polislogovnosti klasicističnega modernizma po razkritju »adornovske zmote« ...
vo teorijo. Namreč, le redko katero skladateljevo delo lahko slogovno eno-
značno opredelimo, čeprav vemo, da je študiral pri Slavku Ostercu, Josefu
Suku in Aloisu Hábi. Še najlaže izrazno prepoznamo njegove pretežno ek-
spresionistično zasnovane samospeve in komorna dela ter impresionistič-
ne (simbolistične)42 Tri vizije za simfonični orkester. Povsod drugod more-
mo govoriti o polislogovni sintezi in pri opisovanju precej jasno med seboj
ločevati posamezne strukturne elemente, ki komaj skupaj učinkujejo kot
učinkovita celota.
Kljub številčni skromnosti skladateljevega opusa lahko ugotovimo, da
je ta nastajal premišljeno, konsistentno ter z dodelano glasbeno poetiko.
Slednja se je sicer od najzgodnejših stvaritev iz leta 1925 do zadnje skladbe
v letu 1949 spreminjala, pod vplivom in v skladu s sodobnimi slogovnimi
tendencami časa ter okolja, v katerem je živel. Kot večina slovenskih mo-
dernistov prve polovice 20. stoletja, ki jih je pritegnila in zaznamovala ideja
»napredka« oziroma »inovacije«, je v novem ter svobodnem zvočnem sve-
tu po prelomu s tradicionalno tonalnostjo moral poiskati drugačne rešit-
ve vezivnosti in artikulacije glasbena toka, kar je prej omogočal tonalni sis-
tem sam po sebi.
Analize večine njegovih skladb, zlasti pa vseh orkestralnih, so pokaza-
le, da je njegov opus večkrat doživel slogovne premene. Preseneča dejstvo,
da je mladi ustvarjalec začel svojo kompozicijsko pot s precej radikalni-
mi novostmi za tisti čas v slovenski glasbi pod vplivom ekspresionističnih
slogovnih tendenc pri nas in tudi že elementov nove stvarnosti. Kje je do-
bil spodbude za tako aktualen in disonančno zaostren zunajtonalni zvočni
svet, denimo, v zgodnjih samospevih, kot so Tepežnica (1928) in Trije samo-
spevi na Župančičeva besedila (1929), ostaja odprto vprašanje.
Skladbe iz časa študija pri Slavku Ostercu (v letih 1929–1934) kaže-
jo med drugim vpliv Hindemitha, Stravinskega, Šostakoviča, nove stvar-
nosti, jazzovskih elementov ter ameriške plesne glasbe tistega časa. Zlasti
opazen je parodično-humoren lahkotnejši in antiromantični izraz, zna-
čilen za predstavnike francosko-ruske osi znotraj širokega toka moder-
nističnega klasicizma oziroma klasicističnega modernizma (Intermezzo
saxofobico za saksofon in klavir, 1932, Burleska za violino in klavir, 1933,
Pihalni trio za flavto, klavir in fagot, 1934 ter orkestralna Suita za mali
orkester).
42 Čeprav je »glasbeni simbolizem« primernejša slogovna oznaka za glasbo Treh vi-
zij, ki s »slikanjem« narave ali zunanjih pojavov nimajo nič skupnega, gre pri teh za
kompozicijsko tehniko »impresionizma«, ki je najpogostejši in najbolj uveljavljen iz-
raz za slog, denimo, Debussyjeve glasbe.
229
vo teorijo. Namreč, le redko katero skladateljevo delo lahko slogovno eno-
značno opredelimo, čeprav vemo, da je študiral pri Slavku Ostercu, Josefu
Suku in Aloisu Hábi. Še najlaže izrazno prepoznamo njegove pretežno ek-
spresionistično zasnovane samospeve in komorna dela ter impresionistič-
ne (simbolistične)42 Tri vizije za simfonični orkester. Povsod drugod more-
mo govoriti o polislogovni sintezi in pri opisovanju precej jasno med seboj
ločevati posamezne strukturne elemente, ki komaj skupaj učinkujejo kot
učinkovita celota.
Kljub številčni skromnosti skladateljevega opusa lahko ugotovimo, da
je ta nastajal premišljeno, konsistentno ter z dodelano glasbeno poetiko.
Slednja se je sicer od najzgodnejših stvaritev iz leta 1925 do zadnje skladbe
v letu 1949 spreminjala, pod vplivom in v skladu s sodobnimi slogovnimi
tendencami časa ter okolja, v katerem je živel. Kot večina slovenskih mo-
dernistov prve polovice 20. stoletja, ki jih je pritegnila in zaznamovala ideja
»napredka« oziroma »inovacije«, je v novem ter svobodnem zvočnem sve-
tu po prelomu s tradicionalno tonalnostjo moral poiskati drugačne rešit-
ve vezivnosti in artikulacije glasbena toka, kar je prej omogočal tonalni sis-
tem sam po sebi.
Analize večine njegovih skladb, zlasti pa vseh orkestralnih, so pokaza-
le, da je njegov opus večkrat doživel slogovne premene. Preseneča dejstvo,
da je mladi ustvarjalec začel svojo kompozicijsko pot s precej radikalni-
mi novostmi za tisti čas v slovenski glasbi pod vplivom ekspresionističnih
slogovnih tendenc pri nas in tudi že elementov nove stvarnosti. Kje je do-
bil spodbude za tako aktualen in disonančno zaostren zunajtonalni zvočni
svet, denimo, v zgodnjih samospevih, kot so Tepežnica (1928) in Trije samo-
spevi na Župančičeva besedila (1929), ostaja odprto vprašanje.
Skladbe iz časa študija pri Slavku Ostercu (v letih 1929–1934) kaže-
jo med drugim vpliv Hindemitha, Stravinskega, Šostakoviča, nove stvar-
nosti, jazzovskih elementov ter ameriške plesne glasbe tistega časa. Zlasti
opazen je parodično-humoren lahkotnejši in antiromantični izraz, zna-
čilen za predstavnike francosko-ruske osi znotraj širokega toka moder-
nističnega klasicizma oziroma klasicističnega modernizma (Intermezzo
saxofobico za saksofon in klavir, 1932, Burleska za violino in klavir, 1933,
Pihalni trio za flavto, klavir in fagot, 1934 ter orkestralna Suita za mali
orkester).
42 Čeprav je »glasbeni simbolizem« primernejša slogovna oznaka za glasbo Treh vi-
zij, ki s »slikanjem« narave ali zunanjih pojavov nimajo nič skupnega, gre pri teh za
kompozicijsko tehniko »impresionizma«, ki je najpogostejši in najbolj uveljavljen iz-
raz za slog, denimo, Debussyjeve glasbe.
229
