Page 191 - Weiss, Jernej, ur. 2019. Vloga nacionalnih opernih gledališč v 20. in 21. stoletju - The Role of National Opera Houses in the 20th and 21st Centuries. Koper/Ljubljana: Založba Univerze na Primorskem in Festival Ljubljana. Studia musicologica Labacensia, 3
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das olmützer provinztheater und seine beziehung zu marburg und laibach
Opernbetriebes beschrieben wurden:10 Der Mangel an exzellenten Sängern,
und insbesondere an Tenorsängern, schraubte die Kosten für die Gagen auf
bis zu 18 000 Gulden hinauf. Das war auch der Grund, weshalb sich nur
subventionierte Theater gute Sänger leisten konnten (in Graz und in Wien
waren es 12 000 Gulden und der Direktor Blum hatte in Lemberg eine jähr-
liche Subvention von 16 000 Gulden zur Verfügung. In Linz waren es 4000
Gulden). In Prag erhielt ein Tenorsänger bis zu 4000–8000 Gulden. Die
Sängerin Rutland, die während der Zeit von Carl Haag die Rolle der Dino-
rah sang, sollte in Graz für eine Gage von 3400 Gulden auftreten, was ihr
zu wenig war. Sie nahm deshalb ein Angebot in Hamburg für 4500 Gulden
an. Die ehemalige Olmützer Koloratur-Sängerin Adolfine Mayer bezog in
Wien als Opernsoubrette ein Honorar von 4000 Gulden, womit sie auch
nicht zufrieden war. An Ostern nahm sie deshalb ein neues Engagement
für 5000 Gulden an. Die Situation der auf einem halbjährigen Betrieb ba-
sierenden Theater mit einer Opernsparte in Olmütz, Laibach und Klagen-
furt, war schwierig, da sie den Opernsängern im Vergleich zu den Thea-
tern mit einem ganzjährigen Betrieb wie Brünn, Linz und Temesvar, wo ein
Mitglied des Opernensembles 100 Gulden monatlich bezog, das Doppelte
zahlen mussten. Die „halbjährigen“ Theater mussten dann mit einer groß-
en Fluktuation von Sängern rechnen und waren auf Anfänger angewiesen,
die meistes nur fünf bis acht Rollen einstudiert hatten. Die Qualität blieb
also bei einem stereotypen Repertoire schwankend, da die Anfänger nur
mit Solo-Arien, Duetten oder Terzetten vertraut waren. Der Kapellmeister
musste ihnen dann den Ensemblegesang erst noch beibringen. Die Opern
wie Der Troubadour, Ernani oder Martha pflegte man eigentlich als neue
Opern mit einem Vorbereitungsprogramm von acht bis zehn Klavierpro-
ben und zwei und manchmal auch drei Orchestralproben einzustudieren.
Zu Beginn einer Spielzeit im September dauerte es bis zu 14 Tagen, bis sich
das Ensemble eingesungen hatte, und dann gab es vier Wochen, in denen
man auf Sicherheiten wie Verdi, Donizetti und heute auch auf den unent-
behrlichen Faust von Gounod setzten konnte. Das Publikum forderte dann
allerdings bald neue Stücke, was die Theaterkassen unter Druck setzte.
Alles in allem gesehen lässt sich bei einem Blick auf die Verhältnisse
zwischen dem Opernbetrieb in Olmütz und dem in Laibach bis zu den
1870er Jahren eine zeitliche Nähe des Engagements in Olmütz und Laibach
feststellen, was uns zu der Vermutung eines qualitativ vergleichbaren Be-
10 Olmützer Zwischen-Akt, 21. und 22.3.1867, man kann nicht ausschließen, dass König
Verfasser oder Mitverfasser war.
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Opernbetriebes beschrieben wurden:10 Der Mangel an exzellenten Sängern,
und insbesondere an Tenorsängern, schraubte die Kosten für die Gagen auf
bis zu 18 000 Gulden hinauf. Das war auch der Grund, weshalb sich nur
subventionierte Theater gute Sänger leisten konnten (in Graz und in Wien
waren es 12 000 Gulden und der Direktor Blum hatte in Lemberg eine jähr-
liche Subvention von 16 000 Gulden zur Verfügung. In Linz waren es 4000
Gulden). In Prag erhielt ein Tenorsänger bis zu 4000–8000 Gulden. Die
Sängerin Rutland, die während der Zeit von Carl Haag die Rolle der Dino-
rah sang, sollte in Graz für eine Gage von 3400 Gulden auftreten, was ihr
zu wenig war. Sie nahm deshalb ein Angebot in Hamburg für 4500 Gulden
an. Die ehemalige Olmützer Koloratur-Sängerin Adolfine Mayer bezog in
Wien als Opernsoubrette ein Honorar von 4000 Gulden, womit sie auch
nicht zufrieden war. An Ostern nahm sie deshalb ein neues Engagement
für 5000 Gulden an. Die Situation der auf einem halbjährigen Betrieb ba-
sierenden Theater mit einer Opernsparte in Olmütz, Laibach und Klagen-
furt, war schwierig, da sie den Opernsängern im Vergleich zu den Thea-
tern mit einem ganzjährigen Betrieb wie Brünn, Linz und Temesvar, wo ein
Mitglied des Opernensembles 100 Gulden monatlich bezog, das Doppelte
zahlen mussten. Die „halbjährigen“ Theater mussten dann mit einer groß-
en Fluktuation von Sängern rechnen und waren auf Anfänger angewiesen,
die meistes nur fünf bis acht Rollen einstudiert hatten. Die Qualität blieb
also bei einem stereotypen Repertoire schwankend, da die Anfänger nur
mit Solo-Arien, Duetten oder Terzetten vertraut waren. Der Kapellmeister
musste ihnen dann den Ensemblegesang erst noch beibringen. Die Opern
wie Der Troubadour, Ernani oder Martha pflegte man eigentlich als neue
Opern mit einem Vorbereitungsprogramm von acht bis zehn Klavierpro-
ben und zwei und manchmal auch drei Orchestralproben einzustudieren.
Zu Beginn einer Spielzeit im September dauerte es bis zu 14 Tagen, bis sich
das Ensemble eingesungen hatte, und dann gab es vier Wochen, in denen
man auf Sicherheiten wie Verdi, Donizetti und heute auch auf den unent-
behrlichen Faust von Gounod setzten konnte. Das Publikum forderte dann
allerdings bald neue Stücke, was die Theaterkassen unter Druck setzte.
Alles in allem gesehen lässt sich bei einem Blick auf die Verhältnisse
zwischen dem Opernbetrieb in Olmütz und dem in Laibach bis zu den
1870er Jahren eine zeitliche Nähe des Engagements in Olmütz und Laibach
feststellen, was uns zu der Vermutung eines qualitativ vergleichbaren Be-
10 Olmützer Zwischen-Akt, 21. und 22.3.1867, man kann nicht ausschließen, dass König
Verfasser oder Mitverfasser war.
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