Page 208 - Weiss, Jernej, ur. 2019. Vloga nacionalnih opernih gledališč v 20. in 21. stoletju - The Role of National Opera Houses in the 20th and 21st Centuries. Koper/Ljubljana: Založba Univerze na Primorskem in Festival Ljubljana. Studia musicologica Labacensia, 3
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vloga nacionalnih opernih gledališč v 20. in 21. stoletju
den schneller vonstattengehen. Der Vorschlag wurde von der Theaterlei-
tung in Zadar größtenteils angenommen. Eine erste praktische Umsetzung
wagte man mit der Operettentruppe Meridionale, die im Oktober 1884 Pula
passierte, um im folgenden November anlässlich der Wiedereröffnung des
örtlichen Theaters in Zadar aufzutreten (das Theater war infolge eines mi-
nisteriellen Beschlusses vorübergehend geschlossen worden, da man aus
Brandschutzgründen am Gebäude und an der Einrichtung Änderungen
hatte vornehmen müssen).11 In der Folge hatten auch Dubrovnik und Šibe-
nik dem Vorschlag zugestimmt, ein Netzwerk aufzubauen. Ciscutti hatte
mehr als einmal auf die Schwierigkeiten hingewiesen, die eine Reise nach
Pula für einen Aufführungszyklus vielen Impresari bereitete, die aber ent-
sprechend erleichtert worden wären, hätten die Truppen in mehreren The-
atern auftreten können, was wesentliche Ersparnisse bei Reise- und Trans-
portkosten bedeutet hätte. Leider waren jedoch die Rahmenbedingen nicht
gegeben, um dieses System zu festigen, und so verhinderte Ciscuttis Tod
1890 die Fortführung des Projektes. Den Impresari waren die Risiken und
die nun tendenziell unvorteilhafte Situation durchaus bewusst, nichtsde-
stoweniger fuhren sie fort, sich wiederholt bei den Theaterdirektionen zu
bewerben.
Wenn es wahr ist, dass, um John Rosselli zu zitieren, „das Unterneh-
men Oper gegen Ende des 19. Jahrhunderts mehr eine Geißel als ein Me-
tier war“,12 hielt das dennoch viele Impresari nicht davon ab, sich an der
Organisation von Spielzeiten zu versuchen. Der Impresario schrieb an eine
Theaterdirektion, um sich zu bewerben, und vor allem, wenn er zum er-
sten Mal mit dieser in Kontakt trat, musste er sich besondere Mühe geben,
sein Angebot so attraktiv wie möglich zu gestalten. Eine Analyse der zahl-
reichen in den lokalen Archiven erhaltenen Briefe zeigt einige Charakteri-
stika auf: Unter den immer wiederkehrenden Punkten ist die Anfrage, ob
die Opera seria13 oder ein anderes Genre ein breiteres Publikum ansprechen
würde – denn schließlich musste es dem Impresario auch bzw. in erster Li-
nie ein Anliegen sein, die Allgemeinheit zufriedenzustellen. Manche Im-
presari listeten gleich zu Beginn des Briefverkehrs ihre Werkauswahl auf,
um dann beispielsweise hinzuzufügen: „Wenn diese Vorschläge nicht ge-
11 Vgl. den Brief der Theaterdirektion von Zadar an Francesco Lucerna, Zadar, 28. 7.
1884, HR-DAZD-252, Ordner 5.
12 [„più che un mestiere, l’impresa d’opera verso il tardo Ottocento stava diventando
un flagello“] John Rosselli, L’impresario d’opera (Turin: EDT, 1985), 36.
13 Der Ausdruck Opera seria im Gegensatz zur Opera buffa (die anders budgetiert war),
war in den Briefwechseln und in sämtlichen zeitgenössischen Dokumenten geläufig.
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den schneller vonstattengehen. Der Vorschlag wurde von der Theaterlei-
tung in Zadar größtenteils angenommen. Eine erste praktische Umsetzung
wagte man mit der Operettentruppe Meridionale, die im Oktober 1884 Pula
passierte, um im folgenden November anlässlich der Wiedereröffnung des
örtlichen Theaters in Zadar aufzutreten (das Theater war infolge eines mi-
nisteriellen Beschlusses vorübergehend geschlossen worden, da man aus
Brandschutzgründen am Gebäude und an der Einrichtung Änderungen
hatte vornehmen müssen).11 In der Folge hatten auch Dubrovnik und Šibe-
nik dem Vorschlag zugestimmt, ein Netzwerk aufzubauen. Ciscutti hatte
mehr als einmal auf die Schwierigkeiten hingewiesen, die eine Reise nach
Pula für einen Aufführungszyklus vielen Impresari bereitete, die aber ent-
sprechend erleichtert worden wären, hätten die Truppen in mehreren The-
atern auftreten können, was wesentliche Ersparnisse bei Reise- und Trans-
portkosten bedeutet hätte. Leider waren jedoch die Rahmenbedingen nicht
gegeben, um dieses System zu festigen, und so verhinderte Ciscuttis Tod
1890 die Fortführung des Projektes. Den Impresari waren die Risiken und
die nun tendenziell unvorteilhafte Situation durchaus bewusst, nichtsde-
stoweniger fuhren sie fort, sich wiederholt bei den Theaterdirektionen zu
bewerben.
Wenn es wahr ist, dass, um John Rosselli zu zitieren, „das Unterneh-
men Oper gegen Ende des 19. Jahrhunderts mehr eine Geißel als ein Me-
tier war“,12 hielt das dennoch viele Impresari nicht davon ab, sich an der
Organisation von Spielzeiten zu versuchen. Der Impresario schrieb an eine
Theaterdirektion, um sich zu bewerben, und vor allem, wenn er zum er-
sten Mal mit dieser in Kontakt trat, musste er sich besondere Mühe geben,
sein Angebot so attraktiv wie möglich zu gestalten. Eine Analyse der zahl-
reichen in den lokalen Archiven erhaltenen Briefe zeigt einige Charakteri-
stika auf: Unter den immer wiederkehrenden Punkten ist die Anfrage, ob
die Opera seria13 oder ein anderes Genre ein breiteres Publikum ansprechen
würde – denn schließlich musste es dem Impresario auch bzw. in erster Li-
nie ein Anliegen sein, die Allgemeinheit zufriedenzustellen. Manche Im-
presari listeten gleich zu Beginn des Briefverkehrs ihre Werkauswahl auf,
um dann beispielsweise hinzuzufügen: „Wenn diese Vorschläge nicht ge-
11 Vgl. den Brief der Theaterdirektion von Zadar an Francesco Lucerna, Zadar, 28. 7.
1884, HR-DAZD-252, Ordner 5.
12 [„più che un mestiere, l’impresa d’opera verso il tardo Ottocento stava diventando
un flagello“] John Rosselli, L’impresario d’opera (Turin: EDT, 1985), 36.
13 Der Ausdruck Opera seria im Gegensatz zur Opera buffa (die anders budgetiert war),
war in den Briefwechseln und in sämtlichen zeitgenössischen Dokumenten geläufig.
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