Page 209 - Weiss, Jernej, ur. 2019. Vloga nacionalnih opernih gledališč v 20. in 21. stoletju - The Role of National Opera Houses in the 20th and 21st Centuries. Koper/Ljubljana: Založba Univerze na Primorskem in Festival Ljubljana. Studia musicologica Labacensia, 3
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teatri d’oltremare: impresari und ihr beziehungsnetz ....
fallen, bitte ich Euer Wohlgeboren zu sagen, welche lieber gesehen würden,
damit wir unser Repertoire entsprechend anpassen.“14 Man war also durch-
aus bereit, das Repertoire zu ändern, um die Konkurrenz auszubooten.
Manch einer erkundigte sich auch nach den Ausschreibungsbedin-
gungen, wenn diese nicht in Zeitschriften oder durch Agenturen veröf-
fentlicht worden waren. Zuallererst wurden natürlich Informationen dazu
eingeholt, zu welcher Jahreszeit und wie lange eine Spielzeit idealerweise
anzusetzen sei, ebenso wie viele Vorstellungen pro Woche und insgesamt
machbar seien. Kam man zum Geschäftlichen, so erkundigte man sich
nach der Höhe der Kaution, die verlangt wurde, um den Vertrag zwischen
Theaterdirektion und Impresario zu besiegeln (ein Vertrag ohne Kauti-
on war wertlos), nach der Höhe der staatlichen und gewerblichen Abga-
ben und nach der Dotierung. Im endgültigen Vertrag mit dem Impresario
konnte die Dotierung in Kombination mit einer bestimmten Anzahl von
Logen zugesichert werden. Ob die Logen sich in Privatbesitz befanden oder
vom Theaterbetreiber zu vermieten waren, war ein weiteres wesentliches
Detail. Darüber hinaus erfragte man die Kosten für das Theater pro Abend
(mit oder ohne Orchester) und die zu erwartenden Einnahmen bei ausver-
kaufter Vorstellung (dafür konsultierte man beispielsweise die Buchfüh-
rung der vergangenen Jahre), die Löhne für die Mitglieder des lokalen Or-
chesters (wobei zwischen Opera seria und Operette unterschieden wurde)
und die Zahlungsmodalitäten für das Personal.
Natürlich war es unumgänglich, in Erfahrung zu bringen, wie viele
Mitglieder das Orchester vor Ort hatte und wie es um das Personal be-
stellt war, um bei Bedarf externe Instrumentalisten als Verstärkung hinzu-
holen zu können. Die Anzahl der Chormitglieder für eine Opera seria (im
Falle von Operetten war üblicherweise ein vollständiger Chor bereits Be-
standteil der Truppe) musste man ebenso in Erfahrung bringen wie das
Vorhandensein oder Fehlen von Bühnentechnikern (und entsprechender
Ausstattung), Chorleitern, Souffleuren und dergleichen sowie die Maße
des Theaters (Höhe, Breite und Tiefe des Gebäudes, Bühnenöffnung, Büh-
ne etc.) und der Bühnen.
Mithilfe der bei der ersten Kontaktaufnahme erhaltenen Informati-
onen konnte der Impresario mit seinen Planungen fortfahren. Eine per-
sönliche Begegnung und etwaige persönliche Verhandlungen blieben
14 [„e se non le piacessero, la S.V. dica quali sarebbero più accette cambiando reperto-
rio“] Brief von der Mailänder Theateragentur Ceruso an die Theaterdirektion von
Split, Mailand, 9. 1. 1898, HR-MGS: Kazalište 4/I-XVII.
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fallen, bitte ich Euer Wohlgeboren zu sagen, welche lieber gesehen würden,
damit wir unser Repertoire entsprechend anpassen.“14 Man war also durch-
aus bereit, das Repertoire zu ändern, um die Konkurrenz auszubooten.
Manch einer erkundigte sich auch nach den Ausschreibungsbedin-
gungen, wenn diese nicht in Zeitschriften oder durch Agenturen veröf-
fentlicht worden waren. Zuallererst wurden natürlich Informationen dazu
eingeholt, zu welcher Jahreszeit und wie lange eine Spielzeit idealerweise
anzusetzen sei, ebenso wie viele Vorstellungen pro Woche und insgesamt
machbar seien. Kam man zum Geschäftlichen, so erkundigte man sich
nach der Höhe der Kaution, die verlangt wurde, um den Vertrag zwischen
Theaterdirektion und Impresario zu besiegeln (ein Vertrag ohne Kauti-
on war wertlos), nach der Höhe der staatlichen und gewerblichen Abga-
ben und nach der Dotierung. Im endgültigen Vertrag mit dem Impresario
konnte die Dotierung in Kombination mit einer bestimmten Anzahl von
Logen zugesichert werden. Ob die Logen sich in Privatbesitz befanden oder
vom Theaterbetreiber zu vermieten waren, war ein weiteres wesentliches
Detail. Darüber hinaus erfragte man die Kosten für das Theater pro Abend
(mit oder ohne Orchester) und die zu erwartenden Einnahmen bei ausver-
kaufter Vorstellung (dafür konsultierte man beispielsweise die Buchfüh-
rung der vergangenen Jahre), die Löhne für die Mitglieder des lokalen Or-
chesters (wobei zwischen Opera seria und Operette unterschieden wurde)
und die Zahlungsmodalitäten für das Personal.
Natürlich war es unumgänglich, in Erfahrung zu bringen, wie viele
Mitglieder das Orchester vor Ort hatte und wie es um das Personal be-
stellt war, um bei Bedarf externe Instrumentalisten als Verstärkung hinzu-
holen zu können. Die Anzahl der Chormitglieder für eine Opera seria (im
Falle von Operetten war üblicherweise ein vollständiger Chor bereits Be-
standteil der Truppe) musste man ebenso in Erfahrung bringen wie das
Vorhandensein oder Fehlen von Bühnentechnikern (und entsprechender
Ausstattung), Chorleitern, Souffleuren und dergleichen sowie die Maße
des Theaters (Höhe, Breite und Tiefe des Gebäudes, Bühnenöffnung, Büh-
ne etc.) und der Bühnen.
Mithilfe der bei der ersten Kontaktaufnahme erhaltenen Informati-
onen konnte der Impresario mit seinen Planungen fortfahren. Eine per-
sönliche Begegnung und etwaige persönliche Verhandlungen blieben
14 [„e se non le piacessero, la S.V. dica quali sarebbero più accette cambiando reperto-
rio“] Brief von der Mailänder Theateragentur Ceruso an die Theaterdirektion von
Split, Mailand, 9. 1. 1898, HR-MGS: Kazalište 4/I-XVII.
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