Page 358 - Weiss, Jernej, ur. 2019. Vloga nacionalnih opernih gledališč v 20. in 21. stoletju - The Role of National Opera Houses in the 20th and 21st Centuries. Koper/Ljubljana: Založba Univerze na Primorskem in Festival Ljubljana. Studia musicologica Labacensia, 3
P. 358
vloga nacionalnih opernih gledališč v 20. in 21. stoletju
(v to kategorijo sodita poleg Webrovega Čarostrelca in oper Martha in Ale-
ssandro Stradella Friedricha von Flotowa tudi zgodnji mojstrovini Richarda
Wagnerja Večni mornar in Lohengrin – vsa ta dela so bila v tem obdobju izve-
dena v Ljubljani), ki je izšel direktno iz spevoigre – romantična opera se zdi
torej tudi na poustvarjalni ravni logični preskok od izvajanja lažjih opernih
žanrov k veliki operi. Toda hkrati se na prvo mesto po številu izvedb že prik-
radejo veristične opere (18 izvedb, 15 izvedb romantičnih oper), katerih med-
narodni pohod se začne leta 1890 z izvedbo Mascagnijeve enodejanke Kmeč-
ka čast. V Ljubljani Mascagnija spoznajo samo dve leti kasneje, nato pa zelo
hitro sledijo še Leoncavallovi Glumači (1899) ter Puccinijeve najbolj popular-
ne opere La bohème (1903), Tosca (1906) in Madama Butterfly (1908) – v vseh
teh primerih gre za opere, ki se iz evropskih odrov zelo hitro preselijo na lju-
bljanski oder, kar kaže, da je bilo vodstvo opere vendarle v stiku s sodobnimi
tokovi oz. v tem primeru modo. V tem pogledu je zanimiva tudi primerja-
va med repertoarjem nemškega in slovenskega dela gledališča – medtem, ko
je prvo bolj izrazito izvajalo nemški repertoar (na repertoarju se tako znaj-
dejo danes pozabljeni skladatelji Viktor Nessler, Herman Zumpe in Victor
Hausmann), pa je drugo predstavljalo bistveno več slovanskega repertoar-
ja, ki mu na nemškem odru ni bilo mesta (poleg Bendlovega Starega ženina
gre omeniti še Moniuszkovo Halko, torej poljsko nacionalno opero, hrvaško
nacionalno opero Nikola Šubić-Zrinjski Ivana Zajca, opero Maričon Srećka
Albinija, Kovařoviceve Psoglavce, operi Poljski Žid in Naskok na mlin Karla
Weisa, Ljubimkanje Františka Neumanna ter Božično drevo V. I. Rebikova).
Toda bolj pomembna kot ta »nacionalna« razlika, ki bi jo bilo sicer mogoče
odčitati iz primerjave slovenskega gledališča z vsakim drugim provincial-
nim gledališčem v Avstro-Ogrski,7 se zdi spoznanje, da je slovenski del začel
svojo repertoarno politiko zelo ambiciozno: da je zajezil poplavo operet (ni-
koli niso izvajali več kot štirih operete na sezono8) in pripravil prve izvedbe
(torej pred nemškim delom) tako pomembnih in izvajalsko zahtevnih oper,
modeliranih po zgledu pariške velike opere (grand opéra), kot sta Verdijeva
Aida (1898) in Wagnerjev Večni mornar (1900).
1918–1945: Med obema vojnama
Operno življenje se je ponovno vzpostavilo šele po koncu prve svetovne
vojne; zdaj seveda že v okviru nove države in v novih nacionalnih okvirih.
7 Špela Lah, »Slovensko-nemška dihotomija v Deželnem gledališču v Ljubljani med le-
toma 1892 in 1914«, Muzikološki zbornik 36, št. 2 (2000): 107.
8 Špela Lah, »Struktura repertoarja glasbeno-gledaliških del novega Deželnega gleda-
lišča (1892–1903)«, Muzikološki zbornik 41, št. 1 (2005): 75.
356
(v to kategorijo sodita poleg Webrovega Čarostrelca in oper Martha in Ale-
ssandro Stradella Friedricha von Flotowa tudi zgodnji mojstrovini Richarda
Wagnerja Večni mornar in Lohengrin – vsa ta dela so bila v tem obdobju izve-
dena v Ljubljani), ki je izšel direktno iz spevoigre – romantična opera se zdi
torej tudi na poustvarjalni ravni logični preskok od izvajanja lažjih opernih
žanrov k veliki operi. Toda hkrati se na prvo mesto po številu izvedb že prik-
radejo veristične opere (18 izvedb, 15 izvedb romantičnih oper), katerih med-
narodni pohod se začne leta 1890 z izvedbo Mascagnijeve enodejanke Kmeč-
ka čast. V Ljubljani Mascagnija spoznajo samo dve leti kasneje, nato pa zelo
hitro sledijo še Leoncavallovi Glumači (1899) ter Puccinijeve najbolj popular-
ne opere La bohème (1903), Tosca (1906) in Madama Butterfly (1908) – v vseh
teh primerih gre za opere, ki se iz evropskih odrov zelo hitro preselijo na lju-
bljanski oder, kar kaže, da je bilo vodstvo opere vendarle v stiku s sodobnimi
tokovi oz. v tem primeru modo. V tem pogledu je zanimiva tudi primerja-
va med repertoarjem nemškega in slovenskega dela gledališča – medtem, ko
je prvo bolj izrazito izvajalo nemški repertoar (na repertoarju se tako znaj-
dejo danes pozabljeni skladatelji Viktor Nessler, Herman Zumpe in Victor
Hausmann), pa je drugo predstavljalo bistveno več slovanskega repertoar-
ja, ki mu na nemškem odru ni bilo mesta (poleg Bendlovega Starega ženina
gre omeniti še Moniuszkovo Halko, torej poljsko nacionalno opero, hrvaško
nacionalno opero Nikola Šubić-Zrinjski Ivana Zajca, opero Maričon Srećka
Albinija, Kovařoviceve Psoglavce, operi Poljski Žid in Naskok na mlin Karla
Weisa, Ljubimkanje Františka Neumanna ter Božično drevo V. I. Rebikova).
Toda bolj pomembna kot ta »nacionalna« razlika, ki bi jo bilo sicer mogoče
odčitati iz primerjave slovenskega gledališča z vsakim drugim provincial-
nim gledališčem v Avstro-Ogrski,7 se zdi spoznanje, da je slovenski del začel
svojo repertoarno politiko zelo ambiciozno: da je zajezil poplavo operet (ni-
koli niso izvajali več kot štirih operete na sezono8) in pripravil prve izvedbe
(torej pred nemškim delom) tako pomembnih in izvajalsko zahtevnih oper,
modeliranih po zgledu pariške velike opere (grand opéra), kot sta Verdijeva
Aida (1898) in Wagnerjev Večni mornar (1900).
1918–1945: Med obema vojnama
Operno življenje se je ponovno vzpostavilo šele po koncu prve svetovne
vojne; zdaj seveda že v okviru nove države in v novih nacionalnih okvirih.
7 Špela Lah, »Slovensko-nemška dihotomija v Deželnem gledališču v Ljubljani med le-
toma 1892 in 1914«, Muzikološki zbornik 36, št. 2 (2000): 107.
8 Špela Lah, »Struktura repertoarja glasbeno-gledaliških del novega Deželnega gleda-
lišča (1892–1903)«, Muzikološki zbornik 41, št. 1 (2005): 75.
356
